在清末民初帝国主义列强入侵，中国已经沦为半封建半殖民地社会，中国社会发生急剧地重大变革，而人们的传统观念也因此而骤变急转的艰难条件下，谭鑫培“使一度衰微的老生艺术重放光彩，将其推到了新的高峰，为京剧艺术的发展带来新的活力和生命”（于文青：《谭鑫培艺术道路的三点启示》，载《戏曲艺术》1998年第1期）。为了适应、引导、征服观众，完成京剧革命的历史史命，谭鑫培将其“对艺术精益求精的不倦追求，和知己知彼的压力结合起来”（谭元寿：《谭派艺术溯源》），他果断地改变并且终结了“诸腔杂阵”纷乱局面，改直腔直调为“甜软柔媚”，从而确立了京剧声腔韵律的规范体制，大胆突破了京剧创始人程长庚先生倡导的“贵刚贱柔”的审美定势，为京剧舞台艺术开拓创新了新的审美领域，开创了广大京剧观众“争唱叫天儿”的兴盛繁荣的新局面，大踏步地跨进了堪称为谭鑫培一代宗师即谭派声腔艺术传统的京剧发展新时期。

必须指出：这是一种伟大而空前的艺术性的突破壮举！它的动力来源于谭鑫培先生气盛力强和坚韧不拨的改革精神。

从古到今，改革精神是需要革命英雄主义思想作基础的。面对执著、韧性、心怀大志、勇往直前的弟子谭鑫培，程长庚生前曾经说过一段震撼人心的肺腑之言——

程长庚说：“你唱得灵活、轻巧、低婉，很动听；只是声音过于甜软柔媚，近于凄凉，此乃亡国之音呵……我们这一辈子唱戏，讲究圆宏庄重，平正无巧，拉长音，翻高音，放悲音，嘴里有劲，吐字有份量，非如此听戏的不能过瘾……你把老生腔改了，加进花腔和巧腔，有人说你是‘怪物’，怨你‘不守经法，外造添魔’；可是那么多人喜欢听你唱，你唱的时候，多少人喝彩呵！时势在变呀！张二奎⑴死了，唱老生的还剩下我。我死之后，纤巧之风盛行，阳刚之气衰颓，挺拔的雄风要消失了！时也，势也，奈何奈何，我又有什么办法！“（周传家：《剪不断理还乱的师徒情结——程长庚与谭鑫培师徒关系新探》，载《戏曲艺术》1997年第3期）

由此可见，谭鑫培当时背负着巨大的精神压力，冒着比死亡更具威慑力的巨大风险，以大无畏的革命英雄主义的反传统的革新精神，义无反顾地走上了清末民初京剧革命的伟大征程！结果，必然是源源不断喷发着艺术灵气的一代宗师谭鑫培先生，顺理成章地赢得了京剧革命的伟大胜利，谭鑫培义无反顾地创立了史无前例的谭派声腔艺术，开创了“无调不学谭”、“无腔不薰余”、“无派即谭派”的鼎盛而辉煌的新局面，使京剧成为举世瞩目的流行艺术。

二十世纪二、三十年代，在谭派声腔艺术的培育薰陶下，京剧处于巅峰时期的三位最出类拔萃的著名演员杨小楼、余叔岩⑵、梅兰芳，脱颖而出，迅速唱红全国，其艺术影响风也似地波及东亚的日本和欧美各国。江山代有才人出，一代一代的老生名家如谭富英⑶、马连良、言菊朋⑷、杨宝森⑸、奚啸伯⑹等，无一不是在谭派艺术全方位笼罩和强烈影响之下，形成了风格各异、深受观众喜爱的京剧老生声腔艺术流派。甚至连海派艺术的杰出代表周信芳先生，也是学谭起家然后喷发艺术灵气，经过长期精钻深悟之后，自成一体，创立麒派老生艺术的。

必须指出，谭鑫培是在程长庚开创京剧新局面的基础上，把京剧推向流行艺术新高峰的。我们有必要回顾一下一代宗师程长庚可歌可泣、艰难厥绝的京剧开创历程。

在此之前，为了奠定雄厚的经济实力，以此作为京剧雄起的坚强后盾，1790年的四大徽班⑺进京，是京剧进军北京，为赢得坚实的观众基础，开创其气盛力强局面的关键一步。那时，京剧艺人的经济收入的显著特征是：兴于民间成长在京城的职业京剧演出团体，凭籍每场演出的票房收入，竭力保障其自给自足。迫于生存压力，京剧步履惟艰，思变心切，改革之气贯串始终，创新之举引起京城广大观众的瞩目，终于赢得千载难逢的市场转机。

到了十九世纪中叶，清朝宫廷皇室、贵族达官、社会名流人等，被京剧不可抗拒的艺术魅力所倾倒，一个个拜倒在京剧艺术的石榴裙下。他们格外青睐京剧艺人和戏班，为京剧登上高雅艺术殿堂大开了方便之门，提供各种便利条件。程长庚不愧为京剧的开山鼻祖，他牢牢地抓住了发展京剧、创造辉煌的天赐良机，把京剧推上了历史上第一个艺术高峰。京剧具备了中国书法艺术所独有的“诸变适怀”的优秀变革品质，从根本上具备了与时俱进的宝贵特质。“程长庚以其博大精深的艺术造诣和崇高的人格力量经常应诏进宫演戏，深受帝妃称赏，赐六品官秩。程长庚以三庆掌班身分受命兼管四喜、春台两副戏班，荣任精忠庙庙首⑻，执伶界之牛耳，被人称为‘大老板’，目之为‘伶圣’”（同前注）。

在这段时期内，京剧戏班的经济实力基本上是殷实雄厚的，收入来源有二：

一是当时演出市场十分活跃，京剧拥有京、津地域的广大观众，其观众面扩张极快，观众数量剧增，票房收入相当可观；二是出了一批被清廷封为“内廷供奉”⑼头衔的著名京剧演员。他们经常出入皇宫、王府、大宅门献艺或唱堂会，经济收入亦较以前更加丰厚。

程长庚堪称为京剧奠基的大手笔，功不可没！他执掌京剧帅印，统领三庆班，治理有道，持正不阿，大公无私，善于量才施教，恩施人感知，威加人不怨，在经营管理上极富首领魅力和凝聚力，再加上他相貌魁伟，稳沉持重，举止大度，古道侠肠，说话办事具有谦谦君子之德和大家师长的恢宏风范，所以格外令人敬仰。在京剧发展史上，像程长庚这样的开山鼻祖是不可多得的，堪称开宗立派的杰出帅才。

程长庚不仅是杰出的京剧舞台艺术的主要创始人之一，而且还是一位思维严密、善于开拓的三庆班经营奇才和伶界领袖。在程长庚及其继承人的率领下，京剧界的经济实力迅速增长，不论是卖票公演，还是“应诏进宫”献艺，都强烈地剌激并且促进了演员们演艺技能的精湛提高。这就恰似风借火势、火扬风威一样，使得他们在总体上推进了京剧改革运动的迅速发展，在改进声腔、美化服饰、提炼程式、创新剧目等方面，进展神速，造诣精深，尤其是在“清光绪中期以后，随着资产阶级民主运动的初潮，京剧界出现过包括编写反映生活的‘时事新戏’在内的一系列变革，这就是清末政治上的改良主义运动的‘京剧改良运动’。当时的‘时事新戏’，也就是为当时的现实斗争服务的京剧现代戏。当时及其以后的京剧现代戏，据《京剧剧目初探》载，清代戏有一百个、民国戏有十个。改良派代表人物为汪笑侬⑽。当时改革的步子之大，足以令人瞠目。如穿时装，增加对白，减少唱腔，不严格按中州韵，而用京白、苏白”（罗辛：《京剧，以何种姿态步入21世纪》，载《戏曲艺术》1997年第2期）。由此可见，当时京剧界确实是具有很可观的经济实力作后盾的。否则，根本不可能掀起能够影响时局发展的“京剧改良运动”，投排一百一十个反映清末民初时局实事的京剧现代戏来。

创排新戏需要巨额资金投入，这一点古今同理。且举1998年11月28日《湖北日报》金仁章、也光的文章为例，便可知经济实力对今天创排新戏的重要性了，文章说：“11月初，（湖北----引者注）省文化厅就我省历届获文化部‘文华奖’剧目的演出状况进行了一次摸底调查。调查结果令人震惊和尴尬；17个文华奖获奖剧目总投入975．8万元，全部演出收入却只有419．9万元，平均每个剧目亏损33万元。”（《戏剧之家》1999年第1期第17页）由此可见，金钱不是万能；但是，没有钱却是万万不能的。

然而，仅仅知道深根固本、振兴京剧，但却不知道天时、地利助兴人和的道理，只能说是明察了事理的一半；既知道深根固本、振兴京剧的根本大计，又懂得天时地利助兴人和以及人定胜天的道理，才能算是真正掌握了治气之法。

　　 笔者认为：振兴京剧，犹如申张正气、布义于天下的军队出征一样，必先师出有名，高举邓小平理论、三个代表和科学发展观的伟大旗帜，坚持为人民服务、为社会主义服务的政治方向，坚持“百花齐放，百家争鸣”推陈出新的文艺方针，以国家富强为己任，以民族复兴为天职，组织精干队伍，深入城乡，巡演海内外，将自身融于人民群众之中，编创深受观众喜闻乐见的剧（节）目，四海为家，五洲安营，未战养心，将战养力，即战养气。知道养气、运气、用气的文艺家和艺术家，可以立于不败之地。

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注释：

 ⑴　张二奎（约1820——约1860），直隶（今河北，一说浙江）人，京剧著名老生表演艺术家，是京剧舞台艺术的早期创始人之一。清代道光年间，他在北京主持和春班，既是台柱，又是班主。他的扮相雍容大度，嗓音宽亮，唱腔淳朴有力，不尚花腔，咬字以北京音为准，擅演“王帽戏”即帝王一类角色，形成自己的独特风格，世称“奎派”；与程长庚、余三胜并称为“老生（前）三杰”，亦称“（前）三鼎甲”。其代表作有《打金枝》《上天台》、《金水桥》等。

⑵　余叔岩（1890——1943—），名第祺，湖北罗田人，生于北京，京剧著名表演艺术家余三胜之孙、余紫云之子。自幼倾慕谭鑫培，并从姚增禄学艺。初以“小小余三胜”艺名在天津演唱，后改名余叔岩。倒嗓后回北京，向前辈老师钱金福、王长林、陈彦衡等请教，拜谭鑫培为师，加入春阳友会票房。1915年重行登台主演《打棍出箱》，大获成功，声名远扬。1916年谭鑫培去世后，他成为京剧谭派艺术的主要传人，唱做并重、文武兼长，形成了自已新的艺术风格，并创立了新的京剧老生艺术流派，世称“余派”。其代表作有《问樵闹府》、《盗卷宗》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》等剧目。

⑶　谭富英（1906——1977），湖北江夏（今武昌）人，生于北京。谭鑫培之孙、谭小培之子。幼年入富连成科班向肖长华、王喜秀和雷喜福学艺，工老生。出科后拜余叔岩为师，唱腔继承谭派和余派风格，并发挥自己优长特点，酣畅淋漓，朴实大方，人称“新谭派”，影响很大，为京剧四大须生之一。其代表作有《定军山》、《战太平》、《击鼓骂曹》、《空城计》等；解放后整理《将相和》等传统剧目，颇多贡献。在《群英会》中饰演鲁肃，被拍成电影，1959年加入中国共产党，曾任北京京剧院院长。

⑷　言菊朋（1890——1942），原名锡，蒙族，北京人。曾在清廷蒙藏院任职。因酷爱京剧，业余参加精音雅集、春阳友会等票房，演老生。1923年，在梅兰芳、陈彦衡等鼓励下，正式参加戏班，以演《汾河湾》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》、《法场换子》等戏著名。二十世纪二十年代末，他自己挑班演出，在京剧谭派老生艺术的基础上，吸收其他行当和京韵大鼓的唱念方法，自创新腔，婉转跌宕，细腻精巧，世称“言派”。独擅剧目有《卧龙吊孝》、《让徐州》等，均为谭派老生所不演，独辟蹊径，深为世人所推重。

⑸　杨宝森（1909——1958），字钟季，北京人，原籍安徽合肥。祖父朵仙、伯父小朵仙均为著名京剧花旦，其父杨孝方演武生。幼年师事裘桂仙练毯子功；后从陈秀华、鲍吉祥习老生，十岁左右搭斌庆社在北京、上海等地演出。十六岁倒嗓后，潜心研究余叔岩的表演艺术，根据自己的嗓音条件加以变化，行腔吐字抑扬婉转，自成一格，创立了京剧“杨派”老生流派艺术，三十年代末，曾与马连良、谭富英、奚啸伯并称京剧“四大须生”。其代表作有《伍子胥》、《失空斩》、《击鼓骂曹》、《阳平关》、《珠帘寨》等剧目。三十岁时组织宝华社挑班演出。解放后曾任天津京剧团团长。

⑹  奚啸伯（1910——1977），满族，北京人。自幼爱好京剧，青年时代常经出入北京票房，唱老生，宗谭派。曾得言菊朋赏识，授以《击鼓骂曹》等剧。21岁正式搭班演出，先后辅佐杨小楼、尚和玉、尚小云。1935年加入“承华社”，在上海为梅兰芳配演。回京后自组“忠信社”，与张君秋、侯玉兰等合作，在京、津、沪等地区演出，颇有影响。他刻苦自励，认真实践，博采众长，融汇贯通，终于成就盛名，并创立了京剧老生“奚派”声腔艺术。其代表作有《白帝城》、《宝莲灯》、《清官册》、《苏武牧羊》、《法门寺》等，与小翠花合演的《乌龙院》尤为著名。解放后，上演新戏《范进中举》、《白毛女》、《红云崖》等，颇得好评。历任北京市京剧四团团长、石家庄地区京剧团副团长。

⑺  从清乾隆五十五（1790）年起，陆续到北京演唱的三庆、四喜、春台、和春四个著名的徽班，合称为“四大徽班”。四大徽班长期在北京演出，同来自湖北的汉调艺人合作，以徽调的二黄和汉调的西皮为基础，不断吸收京腔、昆腔、秦腔以及其他地方小戏、民间乐曲的剧目、曲调和表演方法，逐渐演变成为京剧。

⑻ 精忠庙是清代北京戏曲艺人们的行会组织。其性质略似解放前各地的梨园公会或伶界联合会。“庙首”（或称会首）由数人组成，由清廷内务府加委，带有半官方性质。徽班名演员高朗亭、程长庚等曾先后担任“庙首”多年。伶界发生纠纷，一般在“庙首”的家中解决。遇有重大事件，由“庙首”召集各班社“言公人”开堂公断。事故更严重时，由“庙首”请示内务府堂郎中处理。庙址在今北京东大市。由于该机构设在精忠庙内，即以庙名作为会名。　

⑼ “内廷供奉”，特指晚清兼在内廷演出的外班京剧著名演员。乾隆初，效仿前朝制度，遴选幼年太监学习戏曲、杂技以承应各种庆典活动，因集中于南花园，所以其管理机构即称为“南府”。后又在景山培育旗籍、民籍学生为宫廷演出，亦归南府节制。道光七年后改南府为“升平署”。同治二年除留下太监承应外，外籍学生悉数裁退。光绪九年改变办法，选定外班著名京剧演员若干人任“教习”，给银米（即报酬），不定期地召进内廷演出，习称“内廷供奉”。京剧界许多著名表演艺术家如杨隆寿、谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、杨月楼、杨小楼等，都曾被清朝政府封为“内廷供奉”的职衔。

⑽  汪笑侬（1855——1918），名僢（一名德克津，一作德克金），字仰天，号孝农，满族，近代京剧著名表演艺术家、剧作家。清末时期，他曾任河南太康知县，因秉性刚正，被弹劾罢职，转而投身戏曲界。据说他曾经登门拜访京剧著名表演艺术家汪桂芬，告以志愿，汪桂芬答“谈何容易”。遂自励奋发、勤学苦练，终于登上舞台，并改名“汪笑侬”，籍以自勉。他吸收汪桂芬的唱腔和另一位京剧著名表演艺术家孙菊仙的唱法，创造新腔，吐字有力，嗓音苍劲，善用大段唱功塑造人物，终于自成一派，世称“汪派”。当时清朝政府腐败，屈辱媚外，他激于义愤，自编新戏抒发情怀，如《瓜种兰因》、《党人碑》、《博浪椎》、《献地图》、《哭祖庙》、《骂阎罗》、《桃花扇》等，戏文通俗而有文采。辛亥革命后，曾任天津正乐育化会副会长，主持“戏剧改良社”，并撰写了一些戏剧论著。1957年，中国戏剧出版社合刊出版其十八个剧本，题为《汪笑侬戏曲集》。

在清末民初帝国主义列强入侵，中国已经沦为半封建半殖民地社会，中国社会发生急剧地重大变革，而人们的传统观念也因此而骤变急转的艰难条件下，谭鑫培“使一度衰微的老生艺术重放光彩，将其推到了新的高峰，为京剧艺术的发展带来新的活力和生命”（于文青：《谭鑫培艺术道路的三点启示》，载《戏曲艺术》1998年第1期）。为了适应、引导、征服观众，完成京剧革命的历史史命，谭鑫培将其“对艺术精益求精的不倦追求，和知己知彼的压力结合起来”（谭元寿：《谭派艺术溯源》），他果断地改变并且终结了“诸腔杂阵”纷乱局面，改直腔直调为“甜软柔媚”，从而确立了京剧声腔韵律的规范体制，大胆突破了京剧创始人程长庚先生倡导的“贵刚贱柔”的审美定势，为京剧舞台艺术开拓创新了新的审美领域，开创了广大京剧观众“争唱叫天儿”的兴盛繁荣的新局面，大踏步地跨进了堪称为谭鑫培一代宗师即谭派声腔艺术传统的京剧发展新时期。

必须指出：这是一种伟大而空前的艺术性的突破壮举！它的动力来源于谭鑫培先生气盛力强和坚韧不拨的改革精神。

从古到今，改革精神是需要革命英雄主义思想作基础的。面对执著、韧性、心怀大志、勇往直前的弟子谭鑫培，程长庚生前曾经说过一段震撼人心的肺腑之言——

程长庚说：“你唱得灵活、轻巧、低婉，很动听；只是声音过于甜软柔媚，近于凄凉，此乃亡国之音呵……我们这一辈子唱戏，讲究圆宏庄重，平正无巧，拉长音，翻高音，放悲音，嘴里有劲，吐字有份量，非如此听戏的不能过瘾……你把老生腔改了，加进花腔和巧腔，有人说你是‘怪物’，怨你‘不守经法，外造添魔’；可是那么多人喜欢听你唱，你唱的时候，多少人喝彩呵！时势在变呀！张二奎⑴死了，唱老生的还剩下我。我死之后，纤巧之风盛行，阳刚之气衰颓，挺拔的雄风要消失了！时也，势也，奈何奈何，我又有什么办法！“（周传家：《剪不断理还乱的师徒情结——程长庚与谭鑫培师徒关系新探》，载《戏曲艺术》1997年第3期）

由此可见，谭鑫培当时背负着巨大的精神压力，冒着比死亡更具威慑力的巨大风险，以大无畏的革命英雄主义的反传统的革新精神，义无反顾地走上了清末民初京剧革命的伟大征程！结果，必然是源源不断喷发着艺术灵气的一代宗师谭鑫培先生，顺理成章地赢得了京剧革命的伟大胜利，谭鑫培义无反顾地创立了史无前例的谭派声腔艺术，开创了“无调不学谭”、“无腔不薰余”、“无派即谭派”的鼎盛而辉煌的新局面，使京剧成为举世瞩目的流行艺术。

二十世纪二、三十年代，在谭派声腔艺术的培育薰陶下，京剧处于巅峰时期的三位最出类拔萃的著名演员杨小楼、余叔岩⑵、梅兰芳，脱颖而出，迅速唱红全国，其艺术影响风也似地波及东亚的日本和欧美各国。江山代有才人出，一代一代的老生名家如谭富英⑶、马连良、言菊朋⑷、杨宝森⑸、奚啸伯⑹等，无一不是在谭派艺术全方位笼罩和强烈影响之下，形成了风格各异、深受观众喜爱的京剧老生声腔艺术流派。甚至连海派艺术的杰出代表周信芳先生，也是学谭起家然后喷发艺术灵气，经过长期精钻深悟之后，自成一体，创立麒派老生艺术的。

必须指出，谭鑫培是在程长庚开创京剧新局面的基础上，把京剧推向流行艺术新高峰的。我们有必要回顾一下一代宗师程长庚可歌可泣、艰难厥绝的京剧开创历程。

在此之前，为了奠定雄厚的经济实力，以此作为京剧雄起的坚强后盾，1790年的四大徽班⑺进京，是京剧进军北京，为赢得坚实的观众基础，开创其气盛力强局面的关键一步。那时，京剧艺人的经济收入的显著特征是：兴于民间成长在京城的职业京剧演出团体，凭籍每场演出的票房收入，竭力保障其自给自足。迫于生存压力，京剧步履惟艰，思变心切，改革之气贯串始终，创新之举引起京城广大观众的瞩目，终于赢得千载难逢的市场转机。

到了十九世纪中叶，清朝宫廷皇室、贵族达官、社会名流人等，被京剧不可抗拒的艺术魅力所倾倒，一个个拜倒在京剧艺术的石榴裙下。他们格外青睐京剧艺人和戏班，为京剧登上高雅艺术殿堂大开了方便之门，提供各种便利条件。程长庚不愧为京剧的开山鼻祖，他牢牢地抓住了发展京剧、创造辉煌的天赐良机，把京剧推上了历史上第一个艺术高峰。京剧具备了中国书法艺术所独有的“诸变适怀”的优秀变革品质，从根本上具备了与时俱进的宝贵特质。“程长庚以其博大精深的艺术造诣和崇高的人格力量经常应诏进宫演戏，深受帝妃称赏，赐六品官秩。程长庚以三庆掌班身分受命兼管四喜、春台两副戏班，荣任精忠庙庙首⑻，执伶界之牛耳，被人称为‘大老板’，目之为‘伶圣’”（同前注）。

在这段时期内，京剧戏班的经济实力基本上是殷实雄厚的，收入来源有二：

一是当时演出市场十分活跃，京剧拥有京、津地域的广大观众，其观众面扩张极快，观众数量剧增，票房收入相当可观；二是出了一批被清廷封为“内廷供奉”⑼头衔的著名京剧演员。他们经常出入皇宫、王府、大宅门献艺或唱堂会，经济收入亦较以前更加丰厚。

程长庚堪称为京剧奠基的大手笔，功不可没！他执掌京剧帅印，统领三庆班，治理有道，持正不阿，大公无私，善于量才施教，恩施人感知，威加人不怨，在经营管理上极富首领魅力和凝聚力，再加上他相貌魁伟，稳沉持重，举止大度，古道侠肠，说话办事具有谦谦君子之德和大家师长的恢宏风范，所以格外令人敬仰。在京剧发展史上，像程长庚这样的开山鼻祖是不可多得的，堪称开宗立派的杰出帅才。

程长庚不仅是杰出的京剧舞台艺术的主要创始人之一，而且还是一位思维严密、善于开拓的三庆班经营奇才和伶界领袖。在程长庚及其继承人的率领下，京剧界的经济实力迅速增长，不论是卖票公演，还是“应诏进宫”献艺，都强烈地剌激并且促进了演员们演艺技能的精湛提高。这就恰似风借火势、火扬风威一样，使得他们在总体上推进了京剧改革运动的迅速发展，在改进声腔、美化服饰、提炼程式、创新剧目等方面，进展神速，造诣精深，尤其是在“清光绪中期以后，随着资产阶级民主运动的初潮，京剧界出现过包括编写反映生活的‘时事新戏’在内的一系列变革，这就是清末政治上的改良主义运动的‘京剧改良运动’。当时的‘时事新戏’，也就是为当时的现实斗争服务的京剧现代戏。当时及其以后的京剧现代戏，据《京剧剧目初探》载，清代戏有一百个、民国戏有十个。改良派代表人物为汪笑侬⑽。当时改革的步子之大，足以令人瞠目。如穿时装，增加对白，减少唱腔，不严格按中州韵，而用京白、苏白”（罗辛：《京剧，以何种姿态步入21世纪》，载《戏曲艺术》1997年第2期）。由此可见，当时京剧界确实是具有很可观的经济实力作后盾的。否则，根本不可能掀起能够影响时局发展的“京剧改良运动”，投排一百一十个反映清末民初时局实事的京剧现代戏来。

创排新戏需要巨额资金投入，这一点古今同理。且举1998年11月28日《湖北日报》金仁章、也光的文章为例，便可知经济实力对今天创排新戏的重要性了，文章说：“11月初，（湖北----引者注）省文化厅就我省历届获文化部‘文华奖’剧目的演出状况进行了一次摸底调查。调查结果令人震惊和尴尬；17个文华奖获奖剧目总投入975．8万元，全部演出收入却只有419．9万元，平均每个剧目亏损33万元。”（《戏剧之家》1999年第1期第17页）由此可见，金钱不是万能；但是，没有钱却是万万不能的。

然而，仅仅知道深根固本、振兴京剧，但却不知道天时、地利助兴人和的道理，只能说是明察了事理的一半；既知道深根固本、振兴京剧的根本大计，又懂得天时地利助兴人和以及人定胜天的道理，才能算是真正掌握了治气之法。

　　 笔者认为：振兴京剧，犹如申张正气、布义于天下的军队出征一样，必先师出有名，高举邓小平理论、三个代表和科学发展观的伟大旗帜，坚持为人民服务、为社会主义服务的政治方向，坚持“百花齐放，百家争鸣”推陈出新的文艺方针，以国家富强为己任，以民族复兴为天职，组织精干队伍，深入城乡，巡演海内外，将自身融于人民群众之中，编创深受观众喜闻乐见的剧（节）目，四海为家，五洲安营，未战养心，将战养力，即战养气。知道养气、运气、用气的文艺家和艺术家，可以立于不败之地。

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注释：

 ⑴　张二奎（约1820——约1860），直隶（今河北，一说浙江）人，京剧著名老生表演艺术家，是京剧舞台艺术的早期创始人之一。清代道光年间，他在北京主持和春班，既是台柱，又是班主。他的扮相雍容大度，嗓音宽亮，唱腔淳朴有力，不尚花腔，咬字以北京音为准，擅演“王帽戏”即帝王一类角色，形成自己的独特风格，世称“奎派”；与程长庚、余三胜并称为“老生（前）三杰”，亦称“（前）三鼎甲”。其代表作有《打金枝》《上天台》、《金水桥》等。

⑵　余叔岩（1890——1943—），名第祺，湖北罗田人，生于北京，京剧著名表演艺术家余三胜之孙、余紫云之子。自幼倾慕谭鑫培，并从姚增禄学艺。初以“小小余三胜”艺名在天津演唱，后改名余叔岩。倒嗓后回北京，向前辈老师钱金福、王长林、陈彦衡等请教，拜谭鑫培为师，加入春阳友会票房。1915年重行登台主演《打棍出箱》，大获成功，声名远扬。1916年谭鑫培去世后，他成为京剧谭派艺术的主要传人，唱做并重、文武兼长，形成了自已新的艺术风格，并创立了新的京剧老生艺术流派，世称“余派”。其代表作有《问樵闹府》、《盗卷宗》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》等剧目。

⑶　谭富英（1906——1977），湖北江夏（今武昌）人，生于北京。谭鑫培之孙、谭小培之子。幼年入富连成科班向肖长华、王喜秀和雷喜福学艺，工老生。出科后拜余叔岩为师，唱腔继承谭派和余派风格，并发挥自己优长特点，酣畅淋漓，朴实大方，人称“新谭派”，影响很大，为京剧四大须生之一。其代表作有《定军山》、《战太平》、《击鼓骂曹》、《空城计》等；解放后整理《将相和》等传统剧目，颇多贡献。在《群英会》中饰演鲁肃，被拍成电影，1959年加入中国共产党，曾任北京京剧院院长。

⑷　言菊朋（1890——1942），原名锡，蒙族，北京人。曾在清廷蒙藏院任职。因酷爱京剧，业余参加精音雅集、春阳友会等票房，演老生。1923年，在梅兰芳、陈彦衡等鼓励下，正式参加戏班，以演《汾河湾》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》、《法场换子》等戏著名。二十世纪二十年代末，他自己挑班演出，在京剧谭派老生艺术的基础上，吸收其他行当和京韵大鼓的唱念方法，自创新腔，婉转跌宕，细腻精巧，世称“言派”。独擅剧目有《卧龙吊孝》、《让徐州》等，均为谭派老生所不演，独辟蹊径，深为世人所推重。

⑸　杨宝森（1909——1958），字钟季，北京人，原籍安徽合肥。祖父朵仙、伯父小朵仙均为著名京剧花旦，其父杨孝方演武生。幼年师事裘桂仙练毯子功；后从陈秀华、鲍吉祥习老生，十岁左右搭斌庆社在北京、上海等地演出。十六岁倒嗓后，潜心研究余叔岩的表演艺术，根据自己的嗓音条件加以变化，行腔吐字抑扬婉转，自成一格，创立了京剧“杨派”老生流派艺术，三十年代末，曾与马连良、谭富英、奚啸伯并称京剧“四大须生”。其代表作有《伍子胥》、《失空斩》、《击鼓骂曹》、《阳平关》、《珠帘寨》等剧目。三十岁时组织宝华社挑班演出。解放后曾任天津京剧团团长。

⑹  奚啸伯（1910——1977），满族，北京人。自幼爱好京剧，青年时代常经出入北京票房，唱老生，宗谭派。曾得言菊朋赏识，授以《击鼓骂曹》等剧。21岁正式搭班演出，先后辅佐杨小楼、尚和玉、尚小云。1935年加入“承华社”，在上海为梅兰芳配演。回京后自组“忠信社”，与张君秋、侯玉兰等合作，在京、津、沪等地区演出，颇有影响。他刻苦自励，认真实践，博采众长，融汇贯通，终于成就盛名，并创立了京剧老生“奚派”声腔艺术。其代表作有《白帝城》、《宝莲灯》、《清官册》、《苏武牧羊》、《法门寺》等，与小翠花合演的《乌龙院》尤为著名。解放后，上演新戏《范进中举》、《白毛女》、《红云崖》等，颇得好评。历任北京市京剧四团团长、石家庄地区京剧团副团长。

⑺  从清乾隆五十五（1790）年起，陆续到北京演唱的三庆、四喜、春台、和春四个著名的徽班，合称为“四大徽班”。四大徽班长期在北京演出，同来自湖北的汉调艺人合作，以徽调的二黄和汉调的西皮为基础，不断吸收京腔、昆腔、秦腔以及其他地方小戏、民间乐曲的剧目、曲调和表演方法，逐渐演变成为京剧。

⑻ 精忠庙是清代北京戏曲艺人们的行会组织。其性质略似解放前各地的梨园公会或伶界联合会。“庙首”（或称会首）由数人组成，由清廷内务府加委，带有半官方性质。徽班名演员高朗亭、程长庚等曾先后担任“庙首”多年。伶界发生纠纷，一般在“庙首”的家中解决。遇有重大事件，由“庙首”召集各班社“言公人”开堂公断。事故更严重时，由“庙首”请示内务府堂郎中处理。庙址在今北京东大市。由于该机构设在精忠庙内，即以庙名作为会名。　

⑼ “内廷供奉”，特指晚清兼在内廷演出的外班京剧著名演员。乾隆初，效仿前朝制度，遴选幼年太监学习戏曲、杂技以承应各种庆典活动，因集中于南花园，所以其管理机构即称为“南府”。后又在景山培育旗籍、民籍学生为宫廷演出，亦归南府节制。道光七年后改南府为“升平署”。同治二年除留下太监承应外，外籍学生悉数裁退。光绪九年改变办法，选定外班著名京剧演员若干人任“教习”，给银米（即报酬），不定期地召进内廷演出，习称“内廷供奉”。京剧界许多著名表演艺术家如杨隆寿、谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、杨月楼、杨小楼等，都曾被清朝政府封为“内廷供奉”的职衔。

⑽  汪笑侬（1855——1918），名僢（一名德克津，一作德克金），字仰天，号孝农，满族，近代京剧著名表演艺术家、剧作家。清末时期，他曾任河南太康知县，因秉性刚正，被弹劾罢职，转而投身戏曲界。据说他曾经登门拜访京剧著名表演艺术家汪桂芬，告以志愿，汪桂芬答“谈何容易”。遂自励奋发、勤学苦练，终于登上舞台，并改名“汪笑侬”，籍以自勉。他吸收汪桂芬的唱腔和另一位京剧著名表演艺术家孙菊仙的唱法，创造新腔，吐字有力，嗓音苍劲，善用大段唱功塑造人物，终于自成一派，世称“汪派”。当时清朝政府腐败，屈辱媚外，他激于义愤，自编新戏抒发情怀，如《瓜种兰因》、《党人碑》、《博浪椎》、《献地图》、《哭祖庙》、《骂阎罗》、《桃花扇》等，戏文通俗而有文采。辛亥革命后，曾任天津正乐育化会副会长，主持“戏剧改良社”，并撰写了一些戏剧论著。1957年，中国戏剧出版社合刊出版其十八个剧本，题为《汪笑侬戏曲集》。

在清末民初帝国主义列强入侵，中国已经沦为半封建半殖民地社会，中国社会发生急剧地重大变革，而人们的传统观念也因此而骤变急转的艰难条件下，谭鑫培“使一度衰微的老生艺术重放光彩，将其推到了新的高峰，为京剧艺术的发展带来新的活力和生命”（于文青：《谭鑫培艺术道路的三点启示》，载《戏曲艺术》1998年第1期）。为了适应、引导、征服观众，完成京剧革命的历史史命，谭鑫培将其“对艺术精益求精的不倦追求，和知己知彼的压力结合起来”（谭元寿：《谭派艺术溯源》），他果断地改变并且终结了“诸腔杂阵”纷乱局面，改直腔直调为“甜软柔媚”，从而确立了京剧声腔韵律的规范体制，大胆突破了京剧创始人程长庚先生倡导的“贵刚贱柔”的审美定势，为京剧舞台艺术开拓创新了新的审美领域，开创了广大京剧观众“争唱叫天儿”的兴盛繁荣的新局面，大踏步地跨进了堪称为谭鑫培一代宗师即谭派声腔艺术传统的京剧发展新时期。

必须指出：这是一种伟大而空前的艺术性的突破壮举！它的动力来源于谭鑫培先生气盛力强和坚韧不拨的改革精神。

从古到今，改革精神是需要革命英雄主义思想作基础的。面对执著、韧性、心怀大志、勇往直前的弟子谭鑫培，程长庚生前曾经说过一段震撼人心的肺腑之言——

程长庚说：“你唱得灵活、轻巧、低婉，很动听；只是声音过于甜软柔媚，近于凄凉，此乃亡国之音呵……我们这一辈子唱戏，讲究圆宏庄重，平正无巧，拉长音，翻高音，放悲音，嘴里有劲，吐字有份量，非如此听戏的不能过瘾……你把老生腔改了，加进花腔和巧腔，有人说你是‘怪物’，怨你‘不守经法，外造添魔’；可是那么多人喜欢听你唱，你唱的时候，多少人喝彩呵！时势在变呀！张二奎⑴死了，唱老生的还剩下我。我死之后，纤巧之风盛行，阳刚之气衰颓，挺拔的雄风要消失了！时也，势也，奈何奈何，我又有什么办法！“（周传家：《剪不断理还乱的师徒情结——程长庚与谭鑫培师徒关系新探》，载《戏曲艺术》1997年第3期）

由此可见，谭鑫培当时背负着巨大的精神压力，冒着比死亡更具威慑力的巨大风险，以大无畏的革命英雄主义的反传统的革新精神，义无反顾地走上了清末民初京剧革命的伟大征程！结果，必然是源源不断喷发着艺术灵气的一代宗师谭鑫培先生，顺理成章地赢得了京剧革命的伟大胜利，谭鑫培义无反顾地创立了史无前例的谭派声腔艺术，开创了“无调不学谭”、“无腔不薰余”、“无派即谭派”的鼎盛而辉煌的新局面，使京剧成为举世瞩目的流行艺术。

二十世纪二、三十年代，在谭派声腔艺术的培育薰陶下，京剧处于巅峰时期的三位最出类拔萃的著名演员杨小楼、余叔岩⑵、梅兰芳，脱颖而出，迅速唱红全国，其艺术影响风也似地波及东亚的日本和欧美各国。江山代有才人出，一代一代的老生名家如谭富英⑶、马连良、言菊朋⑷、杨宝森⑸、奚啸伯⑹等，无一不是在谭派艺术全方位笼罩和强烈影响之下，形成了风格各异、深受观众喜爱的京剧老生声腔艺术流派。甚至连海派艺术的杰出代表周信芳先生，也是学谭起家然后喷发艺术灵气，经过长期精钻深悟之后，自成一体，创立麒派老生艺术的。

必须指出，谭鑫培是在程长庚开创京剧新局面的基础上，把京剧推向流行艺术新高峰的。我们有必要回顾一下一代宗师程长庚可歌可泣、艰难厥绝的京剧开创历程。

在此之前，为了奠定雄厚的经济实力，以此作为京剧雄起的坚强后盾，1790年的四大徽班⑺进京，是京剧进军北京，为赢得坚实的观众基础，开创其气盛力强局面的关键一步。那时，京剧艺人的经济收入的显著特征是：兴于民间成长在京城的职业京剧演出团体，凭籍每场演出的票房收入，竭力保障其自给自足。迫于生存压力，京剧步履惟艰，思变心切，改革之气贯串始终，创新之举引起京城广大观众的瞩目，终于赢得千载难逢的市场转机。

到了十九世纪中叶，清朝宫廷皇室、贵族达官、社会名流人等，被京剧不可抗拒的艺术魅力所倾倒，一个个拜倒在京剧艺术的石榴裙下。他们格外青睐京剧艺人和戏班，为京剧登上高雅艺术殿堂大开了方便之门，提供各种便利条件。程长庚不愧为京剧的开山鼻祖，他牢牢地抓住了发展京剧、创造辉煌的天赐良机，把京剧推上了历史上第一个艺术高峰。京剧具备了中国书法艺术所独有的“诸变适怀”的优秀变革品质，从根本上具备了与时俱进的宝贵特质。“程长庚以其博大精深的艺术造诣和崇高的人格力量经常应诏进宫演戏，深受帝妃称赏，赐六品官秩。程长庚以三庆掌班身分受命兼管四喜、春台两副戏班，荣任精忠庙庙首⑻，执伶界之牛耳，被人称为‘大老板’，目之为‘伶圣’”（同前注）。

在这段时期内，京剧戏班的经济实力基本上是殷实雄厚的，收入来源有二：

一是当时演出市场十分活跃，京剧拥有京、津地域的广大观众，其观众面扩张极快，观众数量剧增，票房收入相当可观；二是出了一批被清廷封为“内廷供奉”⑼头衔的著名京剧演员。他们经常出入皇宫、王府、大宅门献艺或唱堂会，经济收入亦较以前更加丰厚。

程长庚堪称为京剧奠基的大手笔，功不可没！他执掌京剧帅印，统领三庆班，治理有道，持正不阿，大公无私，善于量才施教，恩施人感知，威加人不怨，在经营管理上极富首领魅力和凝聚力，再加上他相貌魁伟，稳沉持重，举止大度，古道侠肠，说话办事具有谦谦君子之德和大家师长的恢宏风范，所以格外令人敬仰。在京剧发展史上，像程长庚这样的开山鼻祖是不可多得的，堪称开宗立派的杰出帅才。

程长庚不仅是杰出的京剧舞台艺术的主要创始人之一，而且还是一位思维严密、善于开拓的三庆班经营奇才和伶界领袖。在程长庚及其继承人的率领下，京剧界的经济实力迅速增长，不论是卖票公演，还是“应诏进宫”献艺，都强烈地剌激并且促进了演员们演艺技能的精湛提高。这就恰似风借火势、火扬风威一样，使得他们在总体上推进了京剧改革运动的迅速发展，在改进声腔、美化服饰、提炼程式、创新剧目等方面，进展神速，造诣精深，尤其是在“清光绪中期以后，随着资产阶级民主运动的初潮，京剧界出现过包括编写反映生活的‘时事新戏’在内的一系列变革，这就是清末政治上的改良主义运动的‘京剧改良运动’。当时的‘时事新戏’，也就是为当时的现实斗争服务的京剧现代戏。当时及其以后的京剧现代戏，据《京剧剧目初探》载，清代戏有一百个、民国戏有十个。改良派代表人物为汪笑侬⑽。当时改革的步子之大，足以令人瞠目。如穿时装，增加对白，减少唱腔，不严格按中州韵，而用京白、苏白”（罗辛：《京剧，以何种姿态步入21世纪》，载《戏曲艺术》1997年第2期）。由此可见，当时京剧界确实是具有很可观的经济实力作后盾的。否则，根本不可能掀起能够影响时局发展的“京剧改良运动”，投排一百一十个反映清末民初时局实事的京剧现代戏来。

创排新戏需要巨额资金投入，这一点古今同理。且举1998年11月28日《湖北日报》金仁章、也光的文章为例，便可知经济实力对今天创排新戏的重要性了，文章说：“11月初，（湖北----引者注）省文化厅就我省历届获文化部‘文华奖’剧目的演出状况进行了一次摸底调查。调查结果令人震惊和尴尬；17个文华奖获奖剧目总投入975．8万元，全部演出收入却只有419．9万元，平均每个剧目亏损33万元。”（《戏剧之家》1999年第1期第17页）由此可见，金钱不是万能；但是，没有钱却是万万不能的。

然而，仅仅知道深根固本、振兴京剧，但却不知道天时、地利助兴人和的道理，只能说是明察了事理的一半；既知道深根固本、振兴京剧的根本大计，又懂得天时地利助兴人和以及人定胜天的道理，才能算是真正掌握了治气之法。

　　 笔者认为：振兴京剧，犹如申张正气、布义于天下的军队出征一样，必先师出有名，高举邓小平理论、三个代表和科学发展观的伟大旗帜，坚持为人民服务、为社会主义服务的政治方向，坚持“百花齐放，百家争鸣”推陈出新的文艺方针，以国家富强为己任，以民族复兴为天职，组织精干队伍，深入城乡，巡演海内外，将自身融于人民群众之中，编创深受观众喜闻乐见的剧（节）目，四海为家，五洲安营，未战养心，将战养力，即战养气。知道养气、运气、用气的文艺家和艺术家，可以立于不败之地。

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注释：

 ⑴　张二奎（约1820——约1860），直隶（今河北，一说浙江）人，京剧著名老生表演艺术家，是京剧舞台艺术的早期创始人之一。清代道光年间，他在北京主持和春班，既是台柱，又是班主。他的扮相雍容大度，嗓音宽亮，唱腔淳朴有力，不尚花腔，咬字以北京音为准，擅演“王帽戏”即帝王一类角色，形成自己的独特风格，世称“奎派”；与程长庚、余三胜并称为“老生（前）三杰”，亦称“（前）三鼎甲”。其代表作有《打金枝》《上天台》、《金水桥》等。

⑵　余叔岩（1890——1943—），名第祺，湖北罗田人，生于北京，京剧著名表演艺术家余三胜之孙、余紫云之子。自幼倾慕谭鑫培，并从姚增禄学艺。初以“小小余三胜”艺名在天津演唱，后改名余叔岩。倒嗓后回北京，向前辈老师钱金福、王长林、陈彦衡等请教，拜谭鑫培为师，加入春阳友会票房。1915年重行登台主演《打棍出箱》，大获成功，声名远扬。1916年谭鑫培去世后，他成为京剧谭派艺术的主要传人，唱做并重、文武兼长，形成了自已新的艺术风格，并创立了新的京剧老生艺术流派，世称“余派”。其代表作有《问樵闹府》、《盗卷宗》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》等剧目。

⑶　谭富英（1906——1977），湖北江夏（今武昌）人，生于北京。谭鑫培之孙、谭小培之子。幼年入富连成科班向肖长华、王喜秀和雷喜福学艺，工老生。出科后拜余叔岩为师，唱腔继承谭派和余派风格，并发挥自己优长特点，酣畅淋漓，朴实大方，人称“新谭派”，影响很大，为京剧四大须生之一。其代表作有《定军山》、《战太平》、《击鼓骂曹》、《空城计》等；解放后整理《将相和》等传统剧目，颇多贡献。在《群英会》中饰演鲁肃，被拍成电影，1959年加入中国共产党，曾任北京京剧院院长。

⑷　言菊朋（1890——1942），原名锡，蒙族，北京人。曾在清廷蒙藏院任职。因酷爱京剧，业余参加精音雅集、春阳友会等票房，演老生。1923年，在梅兰芳、陈彦衡等鼓励下，正式参加戏班，以演《汾河湾》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》、《法场换子》等戏著名。二十世纪二十年代末，他自己挑班演出，在京剧谭派老生艺术的基础上，吸收其他行当和京韵大鼓的唱念方法，自创新腔，婉转跌宕，细腻精巧，世称“言派”。独擅剧目有《卧龙吊孝》、《让徐州》等，均为谭派老生所不演，独辟蹊径，深为世人所推重。

⑸　杨宝森（1909——1958），字钟季，北京人，原籍安徽合肥。祖父朵仙、伯父小朵仙均为著名京剧花旦，其父杨孝方演武生。幼年师事裘桂仙练毯子功；后从陈秀华、鲍吉祥习老生，十岁左右搭斌庆社在北京、上海等地演出。十六岁倒嗓后，潜心研究余叔岩的表演艺术，根据自己的嗓音条件加以变化，行腔吐字抑扬婉转，自成一格，创立了京剧“杨派”老生流派艺术，三十年代末，曾与马连良、谭富英、奚啸伯并称京剧“四大须生”。其代表作有《伍子胥》、《失空斩》、《击鼓骂曹》、《阳平关》、《珠帘寨》等剧目。三十岁时组织宝华社挑班演出。解放后曾任天津京剧团团长。

⑹  奚啸伯（1910——1977），满族，北京人。自幼爱好京剧，青年时代常经出入北京票房，唱老生，宗谭派。曾得言菊朋赏识，授以《击鼓骂曹》等剧。21岁正式搭班演出，先后辅佐杨小楼、尚和玉、尚小云。1935年加入“承华社”，在上海为梅兰芳配演。回京后自组“忠信社”，与张君秋、侯玉兰等合作，在京、津、沪等地区演出，颇有影响。他刻苦自励，认真实践，博采众长，融汇贯通，终于成就盛名，并创立了京剧老生“奚派”声腔艺术。其代表作有《白帝城》、《宝莲灯》、《清官册》、《苏武牧羊》、《法门寺》等，与小翠花合演的《乌龙院》尤为著名。解放后，上演新戏《范进中举》、《白毛女》、《红云崖》等，颇得好评。历任北京市京剧四团团长、石家庄地区京剧团副团长。

⑺  从清乾隆五十五（1790）年起，陆续到北京演唱的三庆、四喜、春台、和春四个著名的徽班，合称为“四大徽班”。四大徽班长期在北京演出，同来自湖北的汉调艺人合作，以徽调的二黄和汉调的西皮为基础，不断吸收京腔、昆腔、秦腔以及其他地方小戏、民间乐曲的剧目、曲调和表演方法，逐渐演变成为京剧。

⑻ 精忠庙是清代北京戏曲艺人们的行会组织。其性质略似解放前各地的梨园公会或伶界联合会。“庙首”（或称会首）由数人组成，由清廷内务府加委，带有半官方性质。徽班名演员高朗亭、程长庚等曾先后担任“庙首”多年。伶界发生纠纷，一般在“庙首”的家中解决。遇有重大事件，由“庙首”召集各班社“言公人”开堂公断。事故更严重时，由“庙首”请示内务府堂郎中处理。庙址在今北京东大市。由于该机构设在精忠庙内，即以庙名作为会名。　

⑼ “内廷供奉”，特指晚清兼在内廷演出的外班京剧著名演员。乾隆初，效仿前朝制度，遴选幼年太监学习戏曲、杂技以承应各种庆典活动，因集中于南花园，所以其管理机构即称为“南府”。后又在景山培育旗籍、民籍学生为宫廷演出，亦归南府节制。道光七年后改南府为“升平署”。同治二年除留下太监承应外，外籍学生悉数裁退。光绪九年改变办法，选定外班著名京剧演员若干人任“教习”，给银米（即报酬），不定期地召进内廷演出，习称“内廷供奉”。京剧界许多著名表演艺术家如杨隆寿、谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、杨月楼、杨小楼等，都曾被清朝政府封为“内廷供奉”的职衔。

⑽  汪笑侬（1855——1918），名僢（一名德克津，一作德克金），字仰天，号孝农，满族，近代京剧著名表演艺术家、剧作家。清末时期，他曾任河南太康知县，因秉性刚正，被弹劾罢职，转而投身戏曲界。据说他曾经登门拜访京剧著名表演艺术家汪桂芬，告以志愿，汪桂芬答“谈何容易”。遂自励奋发、勤学苦练，终于登上舞台，并改名“汪笑侬”，籍以自勉。他吸收汪桂芬的唱腔和另一位京剧著名表演艺术家孙菊仙的唱法，创造新腔，吐字有力，嗓音苍劲，善用大段唱功塑造人物，终于自成一派，世称“汪派”。当时清朝政府腐败，屈辱媚外，他激于义愤，自编新戏抒发情怀，如《瓜种兰因》、《党人碑》、《博浪椎》、《献地图》、《哭祖庙》、《骂阎罗》、《桃花扇》等，戏文通俗而有文采。辛亥革命后，曾任天津正乐育化会副会长，主持“戏剧改良社”，并撰写了一些戏剧论著。1957年，中国戏剧出版社合刊出版其十八个剧本，题为《汪笑侬戏曲集》。