国家靠民气。兵家靠士气。商家靠财气。艺术家靠灵气。

灵气，是艺术家仰赖民气、士气、财气为创造市场契机而准备的精神与物质的厚实基础。艺术家据此基础喷发而出的市场谋略智慧，以及被高度具象化、抽象化、艺术化了的形质气韵，是非常惊人而不可穷尽的。没有灵气的“艺术家”，只不过是一具只知复印他人作品、步人后尘而泯灭于艺术创造的空空荡荡的躯壳而已，浑身散发着琐碎而俗不可耐的匠气。

灵气，说到底，乃悟性也。它植根在民气（爱国主义）、士气（革命英雄主义）、财气（经济实力）的坚实基础之上。在京剧舞台艺术和艺术家生命的本体上，灵气永远绽放着芳香鲜艳的花朵。

灵气对振兴京剧而言，就好像生命需要空气、水和粮食为第一生存条件一样，须臾不可缺离。从这个意义上说，灵气是振兴京剧的本原，同时也是艺术家提高自身道德修养与艺术功力的本原。所谓本原，即我国古代思想家们高瞻远瞩指出的“深根固本”。所谓深根固本者，即根本所在也。

“深根固本以治天下”的谋略思想，原本是汉魏三国时期魏武帝曹操帐下著名的谋略家荀彧首先提出来的。编删《孙子兵法》十三篇的杰出政治家、军事家曹操，把荀彧比作扶佐汉高祖刘邦创建汉朝千秋基业的谋臣张良。曹操说，荀彧是“吾之子房也”（《三国志》卷十：《荀彧传》）。由此可见，曹操是十分赞赏并且器重荀彧的，尤其对“深根固本以治天下”战略决策极表赞扬，奉为上策。

然而，什么是京剧之根本呢？

笔者的愚见是：京剧之根本，体现在其舞台的表现性品格和剧诗性虚拟写意的风韵特色之中，渗透在京剧“合歌舞以演故事”（王国维语）的综合性叙事抒情的总体格局之中，展示在它那灵活玄妙的空间假定性、时间随意性和虚拟写意性的通透灵变的艺术风格之中。

在深根固本的基础上，京剧舞台艺术在历代艺术大师们艰苦奋斗改革创新的艺术实践中，融书法、绘画、中医、建筑、园林、杂技、武术为一体，天才地创造出了虚实相生、变形取神、物意互化、形神兼备、颠形诡异、诸变适怀等一整套具有中华民族传统文化特色的美学思想和审美规范，以及体验与体现其水乳交融的艺术表演体系。运用邓小平理论关于“实践是检验真理的标准”和三个代表、科学发展观的尺度去衡量，“深根固本，振兴京剧”的谋略举措，基本上符合事物发展的客观规律，具有科学性与可操作性的普遍性意义。

马克思指出：“人们创造自己的历史，但他们不是随心所欲地创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”（《马克思、恩格斯选集》第１卷第60页）由此可见，这个“直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件”，就是我们平时常说的“继承传统”。从这个意义上说，继承传统是“根”，而创新发展是“本”——只有深根，才能固本。因此，深根固本应当是而且必须是振兴京剧的根本大计。

经过以上由此及彼、由表及里概略性地论证，我们不难得出一个基本结论：艺术家不断喷发而出的光彩绚丽的灵气，乃是建立在民气（爱国主义）、士气（革命英雄主义）、财气（经济实力），即三气合一基础之上的。没有爱国主义作为艺术家的精神支柱、最佳知识结构和言行统一的坚强支撑，就好像一个国家没有国家思想和文化传统，没有顶天立地的坚强柱石与脊梁支撑，一个民族没有民族团结、民族魂魄、民族气节和民族自尊心一样，那么，这样的“艺术家”的艺术生命可想而知，必然不会长存于世，他（她）们势必会因自我封闭从而自行走向枯竭或消亡。

号称京剧创始人的程长庚先生之所以能将京剧推上历史舞台（他本人也因此而成为京剧舞台艺术第一阶段创新发展的里程碑及其光辉象征），也正是由于“程长庚实际上起了领导、组织、榜样、号召的领袖作用”，“改变剧目上以男女情爱为主要内容、表演上以玩笑黄色为显著特色的剧坛风气，代之以爱国爱民、反抗侵略的英雄题材”，从而使京剧在“剧目的政治化，能借古喻今、鼓舞斗志”（吴戈：《京剧形成的标志与程长庚的历史作用》，《戏曲艺术》1997年第2期）的高起点上，淋漓酣畅地抒发了一曲曲刚健沉雄、天风海涛、浩然正气一般的爱国主义壮歌豪情，程长庚一往无前地率领着一班思想同道、感情深厚的京剧表演艺术家，登上了京剧史上第一个辉煌的艺术高峰！构筑这个伟大艺术高峰的物质与精神基础的东西，不是别的，正是孙子阐发并且用于指挥三军夺取胜利的浩然之“气”。

诸君必然会问：孙子学说的“气”会如此重要么？

回答是肯定的：是！

没有革命英雄主义思想基础作为文化底蕴的京剧艺术家，根本不会有不计名利、不怕牺牲、顾全大局、勇往直前的发展创新精神，其艺术生命只能如昙花一现，迅速地走向衰朽，号称一代宗师的京剧表演艺术家谭鑫培先生，就是这方面的典型代表人物。

谭鑫培先生不计名利、不怕牺牲、顾全大局、勇往直前的创新精神，堪称京剧剧坛上的光辉典范。

在清末民初帝国主义列强入侵，中国已经沦为半封建半殖民地社会，中国社会发生急剧地重大变革，而人们的传统观念也因此而骤变急转的艰难条件下，谭鑫培“使一度衰微的老生艺术重放光彩，将其推到了新的高峰，为京剧艺术的发展带来新的活力和生命”（于文青：《谭鑫培艺术道路的三点启示》，载《戏曲艺术》1998年第1期）。为了适应、引导、征服观众，完成京剧革命的历史史命，谭鑫培将其“对艺术精益求精的不倦追求，和知己知彼的压力结合起来”（谭元寿：《谭派艺术溯源》），他果断地改变并且终结了“诸腔杂阵”纷乱局面，改直腔直调为“甜软柔媚”，从而确立了京剧声腔韵律的规范体制，大胆突破了京剧创始人程长庚先生倡导的“贵刚贱柔”的审美定势，为京剧舞台艺术开拓创新了新的审美领域，开创了广大京剧观众“争唱叫天儿”的兴盛繁荣的新局面，大踏步地跨进了堪称为谭鑫培一代宗师即谭派声腔艺术传统的京剧发展新时期。

必须指出：这是一种伟大而空前的艺术性的突破壮举！它的动力来源于谭鑫培先生气盛力强和坚韧不拨的改革精神。

从古到今，改革精神是需要革命英雄主义思想作基础的。面对执著、韧性、心怀大志、勇往直前的弟子谭鑫培，程长庚生前曾经说过一段震撼人心的肺腑之言——

程长庚说：“你唱得灵活、轻巧、低婉，很动听；只是声音过于甜软柔媚，近于凄凉，此乃亡国之音呵……我们这一辈子唱戏，讲究圆宏庄重，平正无巧，拉长音，翻高音，放悲音，嘴里有劲，吐字有份量，非如此听戏的不能过瘾……你把老生腔改了，加进花腔和巧腔，有人说你是‘怪物’，怨你‘不守经法，外造添魔’；可是那么多人喜欢听你唱，你唱的时候，多少人喝彩呵！时势在变呀！张二奎⑴死了，唱老生的还剩下我。我死之后，纤巧之风盛行，阳刚之气衰颓，挺拔的雄风要消失了！时也，势也，奈何奈何，我又有什么办法！“（周传家：《剪不断理还乱的师徒情结——程长庚与谭鑫培师徒关系新探》，载《戏曲艺术》1997年第3期）

由此可见，谭鑫培当时背负着巨大的精神压力，冒着比死亡更具威慑力的巨大风险，以大无畏的革命英雄主义的反传统的革新精神，义无反顾地走上了清末民初京剧革命的伟大征程！结果，必然是源源不断喷发着艺术灵气的一代宗师谭鑫培先生，顺理成章地赢得了京剧革命的伟大胜利，谭鑫培义无反顾地创立了史无前例的谭派声腔艺术，开创了“无调不学谭”、“无腔不薰余”、“无派即谭派”的鼎盛而辉煌的新局面，使京剧成为举世瞩目的流行艺术。

二十世纪二、三十年代，在谭派声腔艺术的培育薰陶下，京剧处于巅峰时期的三位最出类拔萃的著名演员杨小楼、余叔岩⑵、梅兰芳，脱颖而出，迅速唱红全国，其艺术影响风也似地波及东亚的日本和欧美各国。江山代有才人出，一代一代的老生名家如谭富英⑶、马连良、言菊朋⑷、杨宝森⑸、奚啸伯⑹等，无一不是在谭派艺术全方位笼罩和强烈影响之下，形成了风格各异、深受观众喜爱的京剧老生声腔艺术流派。甚至连海派艺术的杰出代表周信芳先生，也是学谭起家然后喷发艺术灵气，经过长期精钻深悟之后，自成一体，创立麒派老生艺术的。