孙子知财运力，深知用兵作战“日费千金”、“兵久而国利者，未之有也”的深刻道理，尤其难能可贵。孙子对战争必须依赖经济作后盾的基本认识，不仅比俄国沙皇彼得大帝关于“金钱是战争的动脉”（《俄国史》）的基本认识更加深刻具体，而且还要早2000多年。

孙子的用人标准可以简化为五个字：“智、信、仁、勇、严”，即我们通常所说的“五德”标准。孙子的“五德”标准与“五危”现象相对应，有五种致命弱点即“五危”之一的人，孙子主张坚决弃置不用，用之则有覆军杀将的危险！

将帅因指挥失误导致失败的六种情况，孙子用了六个字进行表述，如：“走”、“弛”、“陷”、“崩”、“乱”、“北”。孙子严肃地指出：如果战场上出现这六种危险情况，并非天灾所造成（“非天之灾”），而是将帅用兵失误导致的过失（“将之过也”《孙子兵法·九变篇》）。总之，孙子深刻认识用人的重要性和正确任用将帅、知人善任的战略思想，今天仍然具有非常积极的指导意义，永远闪灼着孙子学说大智慧的光辉。

用人如器，兵马未动，粮草先行，古今同理。振兴京剧，应该熟谙并掌握财力的积累、支配和合理使用，更应该通晓编导的主导功能和用人用工的法则和铁律，恰到好处地把握住理财、编导和用人用工的尺度。

金钱不是万能，没有钱则万万不能。一台戏的创排上演，一个京剧院团的巡回演出经费，与这台戏的质量优劣和市场运作的好坏息息相关，环环相扣，其中的方方面面，无一不与理财、编导、用人用工联系紧密。搞得好，资本就扩张了；搞砸了，则血本无归！殊不知战场上流的是鲜血，市场上亏的是金钱和人气。

然而，在理财、编导与用人用工这三者当中，用人用工乃是其中的重中之重。摆在京剧将帅面前首当其冲的任务是：必须大胆谨慎、不拘一格地择人任势，在择人任势的过程中，则又必须遵奉“五德”标准，精准地选用那些德才兼备的、在知识经济信息时代能够举一反三、创新发展的新型人才执掌京剧帅印。

孙子倡导的“五德”标准是：

（1）德智才谋，

（2）艺精术新，

（3）仁爱赏罚，

（4）勇敢果断，

（5）严法律己（即：德、艺、仁、勇、严）。

选贤任能是振兴京剧的前提，这一步走踏实了，才能正确而坚定地贯彻执行党的各项方针政策，加强并改善党的领导，制订出能经得起实践检验的振兴京剧的方略举措，牢牢抓住理财和用人用工这根主线不放松，精确地遴选并任用各部门的将才，在科学管理、艺术生产、市场运作、总理资财等关键环节上，形成生动灵活的一条龙的创新格局，建构可持续发展的新局面。积小胜为大胜，倚仗大胜积累资本，瞅准时机，使高效率的文化艺术市场运作迅速升华为资本运作，等水到渠成后，变资本营运为资本扩张，乃至走京剧文化产业化的发展道路——到了有雄厚的财力办一切事情的时候，便是京剧振兴、观众复归之日的到来之时。

在京剧振兴的实践过程中，编导与策划是两根并行不悖的主轴，犹如扶刘兴汉的肖何。因为，谋得了肖何，便会引来张良与韩信，有了张良与韩信等智囊强将，便会像滚雪球一样，实力由小变大，由弱变强，逐步造就扶汉兴刘的谋划方略和百万雄兵。《萧何月下追韩信》正是京剧的拿手好戏。从这个意义上说，京剧和《孙子兵法》早就有渊源之缘！

若论理财与用人用工，这在京剧发展史上可谓是人才济济，群雄逞威。例如：程长庚、杨月楼⑸、卢胜奎⑹、谭鑫培、杨小楼⑺、王瑶卿⑻、以梅兰芳为首的四大名旦、以李世芳为首的四小名旦⑼、以马连良为首的四大须生⑽，以周信芳为首的海派京剧等，举不胜举。

但是，请君切切勿忘一条真理：任何物质都具有双刃剑的性质，京剧也不例外。京剧实际上也是一把双刃剑，它不仅有成人之美，还有败人之能。当年，田汉先生在论及京剧传统时，曾经一针见血地指出，京剧“带有强烈有封建性，也包含多量反封建成分”。千万不可忽视京剧的另一面“强烈的封建性”，它可是摧毁人材、噬财败家的隐形杀手！但愿这“多量反封建成分”能在新世纪信息时代，能够迅速地消化并且转化成为具有中国特色社会主义物质文明与精神文明的积极因素，变成一股“弘扬民族文化，振奋民族精神”的巨大动力，为振兴京剧增色添彩，增砖添瓦。

通过对以上二十四个“知”的大致简介与浅析，是否能得出一种结论：引进孙子学说，振兴国粹京剧是可行的战略举措，同时，二十四个“知”也是笔者将要在《孙子兵法与中国京剧》中展开详细论述的基本内容。

京剧舞台艺术要想在国内外文化市场上立足发展，必须先进行总体行动的筹谋策划，切实做到胸有成竹，先知后行，知行统一，大胆设想，小心求证，兼容并包，惨淡经营，不断总结成败得失和经验教训，然后才能有所成就，完成振兴大业，成为中国文化软实力的一个有机组成部分。

“知”（谋划）是“行”（实践）的纲领，“行”（实践）则必然会反过来检验“知”（谋划）的实践正误，二者相互作用，不可偏废，缺一不可。因此，“知”对于京剧主帅而言，不可不慎察调研，切实做到知彼知己，反复论证主观与客观有关虚实、强弱、奇正、刚柔、险易、曲直、谋攻、用人、气、神、势、形与修道、保法等因素和条件，先使自身立于不败之地，“保存自己就是消灭敌人”（毛泽东语），始终保持振兴胜势的强劲势头。

孙子在其著作中反复强调的“知”，并不是消极被动地反映客观事物，而是最大限度地调动人的主观能动性，高屋建瓴地审视客观实际，即站在历史的高度去认识并掌握客观事物的发展规律。由此可见，“知”应当是三军主帅战略意识的核心，三军主帅的战略眼光则是战略意识的有限延伸和有限发展。联系振兴京剧而论，已故戏剧家田汉先生对京剧总体的“知”，堪称高屋建瓴，入木三分！

早在二十世纪三、四十年代，我国著名戏剧家田汉先生⑾就曾经以高屋建瓴的战略眼光，振臂疾呼“旧歌剧（京剧）的现代化尤其刻不容缓”，他呼吁“新的编剧家对于历史事实有更正确的分析”，应当不失时机地“用历史唯物主义的观点反映历史真实，传达历史教训，表扬历史上英雄人物在当时历史条件下所具有的进步性、人民性和高尚民族品质”。到了20世纪五、六十年代，田汉先生经过认真调查研究和深思熟虑后，睿智地指出：“先改内容然后渐及形式……新内容适当进入旧形式，它会使旧形式起质的变化，胡乔木同志的话是正确的：‘先移起步来，形，也就必然会跟着改换’”，田汉先生多年来奉行的“移步换形”观，在戏曲界尤其是在京剧界广大同仁中，获得了由衷拥护和强烈反响。田汉先生所说的“移步换形”观和梅兰芳大师指出的“移步而不换形”，在战略规划发展蓝图的实质上，同出一辙。

田汉先生对京剧事业的改革创新始终一往情深，他一针见血地指出：“我们要承认到今天为止的旧戏，是已经过无数改革、溶汇的，因此，不必害怕改革，不要拒绝溶汇，只有更大胆更细心的改革，才是保存旧有艺术的最好办法，否则，旧戏将如花木得不到新的养料慢慢地萎谢凋枯而死”，他坚定不移地相信，“通过意识的综合过程，将使中国旧歌剧成为崭新的现代化的东西，对新的世界戏剧文化将有辉煌贡献”（转引自魏子晨：《论田汉的“终极关怀”——田汉百年祭》，载1998年第3期《戏曲艺术》，重点号为引者所加）

然而，怎样完成“意识的综合过程”？怎样才能使京剧舞台艺术弃旧扬新，成为“崭新的现代化的”中国国粹？九九归一，还是离不开一个“知”字。

我们要充分认识到京剧艺术是五千年中华民族传统文化的优秀遗产，是我国的国粹。按照江泽民同志三个代表的理论，京剧文化理应是中华民族先进文化的代表之一，京剧艺术理应是二十一世纪中国现代戏曲文化的创新支点。然而，不容置疑的是，京剧的另一面却又不容乐观，其传统文化艺术的惰力正无情而顽强地拉扯着京剧艺术创新发展的后腿。

矛盾非常直观地摆在我们面前。

离开传统文化的优秀遗产去妄谈京剧的改革创新，显然是在搞民族的虚无主义，这是非常危险的；全盘地囫囵吞枣式地继承其传统文化艺术，则又可能使被旧传统的古根繁枝紧紧缠身的京剧无力动弹，无法挪步……因此，只有先做到“知”京剧总体上的传统文化艺术的通透，才能在科学发展的基础上，去规划、设计、改革和发展京剧传统的创新。正是基于这一点，孙子阐发的“知”，也就显得尤其突出和重要了。

没有“知”的统御观照和深入剖析，要想切实做到孙子所说的“知彼知己”的通透，则是根本不可能实现的。旧传统形成的巨大惰力，将会像个不可名状的庞然怪物，迫使你无从下手，而不得不瑟然后退。犹如医生面对一位不知病情的患者，而要盲目地动用手术刀一样可怕！处在发展与危机局面中的京剧艺术，极有可能因受旧传统巨大惰力的揉搓挤压，在不知病根而动手术的情况下，遭遇渐趋消亡的巨大危险……从这个基点上说，“知”好比是一把振兴京剧的钥匙。“知”犹如一位智者在探索浩淼纷繁的江河源头，能知源头，便可知全流域的支干、细部结构及治理之法。荀子在《君道》中说：“官人守数，君子养原。源清则流清，源浊则流浊。”班固⑿则在《高祖沛泗水亭碑铭》中，讲得更加直载了当：“源清流洁，本盛末荣。”这与汉魏三国时期著名谋士荀彧⒀所说的“深根固本以治天下”，同出一炉。

因此，“知”应当列为《孙子兵法与振兴京剧十八策》的篇首。

——————————————

注释：

 ⑶  镒和铢都是古代重量单位。一镒是旧制二十四两（一说二十两，），一两是二十四铢。镒要比铢重五百多倍。

 ⑷ 《孙子兵法》对西方的影响是非常之大的，在二十世纪，美、英、德、法、意等国家掀起了经久不息的“孙子热”。西方战略家认为《孙子》的“大部分观点在我们当前环璋中仍然具有和当时同样重大的意义”；其“深邃的军事思想是不朽的”！例如：美国第一流的战略家理查德·福斯特与日本的三好修，提出了著名的“孙子的核战略”；联邦德国国防部长韦尔纳博士在1977年8月30日和记者谈话时多次引用孙子的话；英国元帅蒙哥马利对《孙子》推崇备至；美国国防大学校长劳伦斯访问我国国防大学时，在讲话中一再援引孙子的战略思想及其名言，并说《孙子》已经成为美国确定今天的作战原则的重要理论根据，《孙子》在美国军校中是作为教课书来学习的。另外，《孙子》在欧、美、亚和大洋洲等国家的体育竞技、经济界、企业界等社会各界的影响非常巨大，世界各国从《孙子》身上获益匪浅！

⑸ 杨月楼（1848——1889），安徽怀宁人，清代著名京剧老生、武生演员，拜张二奎为师，文武兼长，文戏擅演《打金枝》等，武戏擅演《长坂坡》等，猴戏擅演《安天会》（有“杨猴子”的美誉），曾数度赴上海演出，享有盛名，民间流传“一般京调非偏爱，只为贪看杨月楼”（袁祖志《续沪上竹枝词》）。在北京先搭春台班，后隶三庆班，并继程长庚身后任三庆班班主，被清廷封为“内廷供奉”，为京剧舞台艺术的发展作出了巨大的贡献。

    ⑹ 卢胜奎（1822——1889），安徽人，外号“卢台子”，清代著名京剧老生演员、剧作家，宗余三胜流派，尤其擅长饰演诸葛亮，有“活孔明”之称。他编写的京剧剧本甚多，以连台本《三国志》（一说三十六本，一说四十本）最为著名。他不是科班出身，而是因爱好京剧加入程长庚所主持的三庆班，为京剧的发展作出了不可磨灭的贡献。《三国志》中较为精练的折子戏，如《赤壁之战》、《失空斩》、《单刀会》、《走麦城》、《长坂坡》、《借东风》等，至今仍然盛演不衰。

    ⑺ 杨小楼（1877——1937），名嘉训，安徽石埭（今石台、一说潜山）人，是著名京剧演员杨月楼之子。幼年在北京入小荣椿科班，从杨隆寿学戏，演武生。秉承家学，后又拜著名武生俞润仙（菊笙）为师，融汇贯通，自成一家。曾为清廷“内廷供奉”。代表作有《长坂坡》、《铁笼山》、《挑滑车》、《连环套》、《恶虎村》、《落马湖》、《林冲夜奔》、《安天会》等，其中与王瑶卿合演的《长坂坡》、与梅兰芳合演的《霸王别姬》，配合严密，尤其突出。所演剧目大多经过自行加工，突破前人规范，形成独特风格，世称“杨派”，对后世影响很大。二十世纪三十年代，他坚决拒绝为冀东伪政权祝贺演出，带动了北京京剧界；继而又编演《甘宁百骑劫魏营》、《坛山峪》等剧，宣传抗日爱国思想，影响很大。

    ⑻ 王瑶卿（1881——1954），名瑞臻、字  犀庭、号菊痴，原籍江苏淮阴，生于北京。其父采琳，演昆旦。他幼学武旦，后从谢双寿习青衣，加入福寿班演唱，享有盛名，曾为“清廷供奉”。他突破成规，融合青衣、花旦、刀马旦的表演艺术，形成了“花衫”行当，曾编演《棋盘山》、《庚娘传》、《穆天王》、《万里缘》（即《苏武牧羊》原本）等剧目，擅演“旗装戏”，擅创新腔，念白尤其出色；四十岁后因嗓败不再演出，以授徒为业，京剧四大名旦均曾受业，此外雪艳琴、新艳秋、华慧麟、杜近芳等亦为其弟子，艺术上博大精深，桃李满天下，京剧界称他为“通天教主”。新中国成立后，他曾任中国戏曲学校校长，授课论艺部分制有唱片《王瑶卿说戏》。1952年，参加第一届全国戏曲观摩演出大会，获荣誉奖。王瑶卿对京剧舞台艺术的改革创新，作出了不朽的贡献！

    ⑼ 四小名旦：李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠。

    ⑽ 马连良（1901——1966），字温如，回族，北京人。幼年入喜连成科班习武生，后从蔡荣贵习老生。出科不久即享有盛名，艺术上先宗法贾洪林，后兼学余叔岩，后自成一家，创立“马派”，为二十世纪三十年代“四大须生”之一。其代表作有《甘露寺》、《借东风》、《宋士杰》、《淮河营》等，常演剧目编为《马连良演出剧本选集》，其中所演的《借东风》、《铡美案》已拍成电影。曾任北京京剧团团长。他创立的“马派”艺术，是继余叔岩之后京剧老生中最有影响的艺术流派之一，为京剧舞台艺术的创新发展作出了杰出的贡献！

     ⑾ 田汉（1899——1968），原名田寿昌，湖南长沙人，话剧、戏曲作家，理论家，诗人，中华人民共和国国歌词作者，我国革命戏剧运动的倡导人，戏曲改革运动的先驱者。中学时代即发表戏曲习作《三娘教子》、《新桃花扇》等。留学日本。“五四”运动时期为少年中国学会会员，创造社发起人之一。1924年创办南国社，编行《南国》、《南国月刊》、《南国周刊》。1932年加入中国共产党，任左翼戏剧家联盟党团书记、中共上海中央局文化工作委员会委员，陆续发表了《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《名优之死》、《扬子江暴风雨》、《回春之曲》等话剧、歌剧30多种，与周信芳、高百岁等研究改革旧剧，倡导“新国剧运动”。抗日战争时期，在中国共产党领导下，组织抗敌演剧队、宣传队，在各战区开展活动，亲自辅导平剧（即京剧）、湘剧、儿童剧团等戏剧团体，与京剧、汉剧、楚剧、湘剧等各界著名艺人建立了友谊和联系，编写了《土桥之战》、《新雁门关》、《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》、《岳飞》、《金钵记》、《情探》、《双忠记》、《武松》等戏曲剧本十余种，以爱国主义精神鼓舞人民斗志，通过创作实践为旧剧改革作贡献。又先后主编了《抗战戏剧》、《戏剧春秋》，主持讨论了戏剧创作中有关民族形式和历史剧创作等重大理论问题。抗战胜利后，编写了《武则天》、《琵琶行》和话剧《丽人行》等，揭露国民党的黑暗统治。解放后曾主编《人民戏剧》。历任中央人民政府戏曲改进局局长、中国文联副主席、中国剧协副主席。被选为第一、二届全国人民代表大会代表，中国人民政治协商会议第四届全国委员会委员。发表了大量有关党的戏剧政策、理论方面的文章，创作和改编了话剧《关汉卿》、《文成公主》以及戏曲《白蛇传》、《海瑞罢官》、《金鳞记》（与安娥合作）、《西厢记》、《谢瑶环》等，在思想性、艺术性上均取得了创造性的突破。不幸在“文革”中被“四人邦”迫害含冤而死。党的十一届三中全会后，为他平反昭雪，彻底恢复名誉。对京剧改革，田汉先生情有独钟、始终如一，根据梅兰芳先生的改革精神，提出了“移步换形”观，表示了他对京剧的终极关怀！

    ⑿ 班固，字孟坚，东汉安陵人。班彪之子。他九岁能文，长益博贯，汉明帝时为郎、典校秘书。续其父班彪所撰《汉书》，积思二十余年乃成，为世人所重视。

    ⒀ 荀彧（162——212），字文若，东汉颖川颖郡（今河南许昌）人，是曹操的主要谋士，三国时期著名的谋略家。他少年时即被人称为具有“王佐才”。果然，后来他辅助曹操在官渡之战一举歼灭袁绍，官至汉侍中、守尚书令，“常居中持重，太祖虽征伐在外，军国事皆与或等”（《三国志》卷十，《荀或传》）；“深根固本以治天下”是他为曹操筹划的谋略之一，曾为曹操举荐荀攸、钟繇、陈群、司马懿、郗虑、华歆、王朗、荀悦、杜袭、辛毗、赵俨等文武兼备的人才，为曹魏政权创建了不朽的功勋。在京剧舞台上，荀或等著名谋略家是经常出入的历史人物，颇有影响。

孙子知财运力，深知用兵作战“日费千金”、“兵久而国利者，未之有也”的深刻道理，尤其难能可贵。孙子对战争必须依赖经济作后盾的基本认识，不仅比俄国沙皇彼得大帝关于“金钱是战争的动脉”（《俄国史》）的基本认识更加深刻具体，而且还要早2000多年。

孙子的用人标准可以简化为五个字：“智、信、仁、勇、严”，即我们通常所说的“五德”标准。孙子的“五德”标准与“五危”现象相对应，有五种致命弱点即“五危”之一的人，孙子主张坚决弃置不用，用之则有覆军杀将的危险！

将帅因指挥失误导致失败的六种情况，孙子用了六个字进行表述，如：“走”、“弛”、“陷”、“崩”、“乱”、“北”。孙子严肃地指出：如果战场上出现这六种危险情况，并非天灾所造成（“非天之灾”），而是将帅用兵失误导致的过失（“将之过也”《孙子兵法·九变篇》）。总之，孙子深刻认识用人的重要性和正确任用将帅、知人善任的战略思想，今天仍然具有非常积极的指导意义，永远闪灼着孙子学说大智慧的光辉。

用人如器，兵马未动，粮草先行，古今同理。振兴京剧，应该熟谙并掌握财力的积累、支配和合理使用，更应该通晓编导的主导功能和用人用工的法则和铁律，恰到好处地把握住理财、编导和用人用工的尺度。

金钱不是万能，没有钱则万万不能。一台戏的创排上演，一个京剧院团的巡回演出经费，与这台戏的质量优劣和市场运作的好坏息息相关，环环相扣，其中的方方面面，无一不与理财、编导、用人用工联系紧密。搞得好，资本就扩张了；搞砸了，则血本无归！殊不知战场上流的是鲜血，市场上亏的是金钱和人气。

然而，在理财、编导与用人用工这三者当中，用人用工乃是其中的重中之重。摆在京剧将帅面前首当其冲的任务是：必须大胆谨慎、不拘一格地择人任势，在择人任势的过程中，则又必须遵奉“五德”标准，精准地选用那些德才兼备的、在知识经济信息时代能够举一反三、创新发展的新型人才执掌京剧帅印。

孙子倡导的“五德”标准是：

（1）德智才谋，

（2）艺精术新，

（3）仁爱赏罚，

（4）勇敢果断，

（5）严法律己（即：德、艺、仁、勇、严）。

选贤任能是振兴京剧的前提，这一步走踏实了，才能正确而坚定地贯彻执行党的各项方针政策，加强并改善党的领导，制订出能经得起实践检验的振兴京剧的方略举措，牢牢抓住理财和用人用工这根主线不放松，精确地遴选并任用各部门的将才，在科学管理、艺术生产、市场运作、总理资财等关键环节上，形成生动灵活的一条龙的创新格局，建构可持续发展的新局面。积小胜为大胜，倚仗大胜积累资本，瞅准时机，使高效率的文化艺术市场运作迅速升华为资本运作，等水到渠成后，变资本营运为资本扩张，乃至走京剧文化产业化的发展道路——到了有雄厚的财力办一切事情的时候，便是京剧振兴、观众复归之日的到来之时。

在京剧振兴的实践过程中，编导与策划是两根并行不悖的主轴，犹如扶刘兴汉的肖何。因为，谋得了肖何，便会引来张良与韩信，有了张良与韩信等智囊强将，便会像滚雪球一样，实力由小变大，由弱变强，逐步造就扶汉兴刘的谋划方略和百万雄兵。《萧何月下追韩信》正是京剧的拿手好戏。从这个意义上说，京剧和《孙子兵法》早就有渊源之缘！

若论理财与用人用工，这在京剧发展史上可谓是人才济济，群雄逞威。例如：程长庚、杨月楼⑸、卢胜奎⑹、谭鑫培、杨小楼⑺、王瑶卿⑻、以梅兰芳为首的四大名旦、以李世芳为首的四小名旦⑼、以马连良为首的四大须生⑽，以周信芳为首的海派京剧等，举不胜举。

但是，请君切切勿忘一条真理：任何物质都具有双刃剑的性质，京剧也不例外。京剧实际上也是一把双刃剑，它不仅有成人之美，还有败人之能。当年，田汉先生在论及京剧传统时，曾经一针见血地指出，京剧“带有强烈有封建性，也包含多量反封建成分”。千万不可忽视京剧的另一面“强烈的封建性”，它可是摧毁人材、噬财败家的隐形杀手！但愿这“多量反封建成分”能在新世纪信息时代，能够迅速地消化并且转化成为具有中国特色社会主义物质文明与精神文明的积极因素，变成一股“弘扬民族文化，振奋民族精神”的巨大动力，为振兴京剧增色添彩，增砖添瓦。

通过对以上二十四个“知”的大致简介与浅析，是否能得出一种结论：引进孙子学说，振兴国粹京剧是可行的战略举措，同时，二十四个“知”也是笔者将要在《孙子兵法与中国京剧》中展开详细论述的基本内容。

京剧舞台艺术要想在国内外文化市场上立足发展，必须先进行总体行动的筹谋策划，切实做到胸有成竹，先知后行，知行统一，大胆设想，小心求证，兼容并包，惨淡经营，不断总结成败得失和经验教训，然后才能有所成就，完成振兴大业，成为中国文化软实力的一个有机组成部分。

“知”（谋划）是“行”（实践）的纲领，“行”（实践）则必然会反过来检验“知”（谋划）的实践正误，二者相互作用，不可偏废，缺一不可。因此，“知”对于京剧主帅而言，不可不慎察调研，切实做到知彼知己，反复论证主观与客观有关虚实、强弱、奇正、刚柔、险易、曲直、谋攻、用人、气、神、势、形与修道、保法等因素和条件，先使自身立于不败之地，“保存自己就是消灭敌人”（毛泽东语），始终保持振兴胜势的强劲势头。

孙子在其著作中反复强调的“知”，并不是消极被动地反映客观事物，而是最大限度地调动人的主观能动性，高屋建瓴地审视客观实际，即站在历史的高度去认识并掌握客观事物的发展规律。由此可见，“知”应当是三军主帅战略意识的核心，三军主帅的战略眼光则是战略意识的有限延伸和有限发展。联系振兴京剧而论，已故戏剧家田汉先生对京剧总体的“知”，堪称高屋建瓴，入木三分！

早在二十世纪三、四十年代，我国著名戏剧家田汉先生⑾就曾经以高屋建瓴的战略眼光，振臂疾呼“旧歌剧（京剧）的现代化尤其刻不容缓”，他呼吁“新的编剧家对于历史事实有更正确的分析”，应当不失时机地“用历史唯物主义的观点反映历史真实，传达历史教训，表扬历史上英雄人物在当时历史条件下所具有的进步性、人民性和高尚民族品质”。到了20世纪五、六十年代，田汉先生经过认真调查研究和深思熟虑后，睿智地指出：“先改内容然后渐及形式……新内容适当进入旧形式，它会使旧形式起质的变化，胡乔木同志的话是正确的：‘先移起步来，形，也就必然会跟着改换’”，田汉先生多年来奉行的“移步换形”观，在戏曲界尤其是在京剧界广大同仁中，获得了由衷拥护和强烈反响。田汉先生所说的“移步换形”观和梅兰芳大师指出的“移步而不换形”，在战略规划发展蓝图的实质上，同出一辙。

田汉先生对京剧事业的改革创新始终一往情深，他一针见血地指出：“我们要承认到今天为止的旧戏，是已经过无数改革、溶汇的，因此，不必害怕改革，不要拒绝溶汇，只有更大胆更细心的改革，才是保存旧有艺术的最好办法，否则，旧戏将如花木得不到新的养料慢慢地萎谢凋枯而死”，他坚定不移地相信，“通过意识的综合过程，将使中国旧歌剧成为崭新的现代化的东西，对新的世界戏剧文化将有辉煌贡献”（转引自魏子晨：《论田汉的“终极关怀”——田汉百年祭》，载1998年第3期《戏曲艺术》，重点号为引者所加）

然而，怎样完成“意识的综合过程”？怎样才能使京剧舞台艺术弃旧扬新，成为“崭新的现代化的”中国国粹？九九归一，还是离不开一个“知”字。

我们要充分认识到京剧艺术是五千年中华民族传统文化的优秀遗产，是我国的国粹。按照江泽民同志三个代表的理论，京剧文化理应是中华民族先进文化的代表之一，京剧艺术理应是二十一世纪中国现代戏曲文化的创新支点。然而，不容置疑的是，京剧的另一面却又不容乐观，其传统文化艺术的惰力正无情而顽强地拉扯着京剧艺术创新发展的后腿。

矛盾非常直观地摆在我们面前。

离开传统文化的优秀遗产去妄谈京剧的改革创新，显然是在搞民族的虚无主义，这是非常危险的；全盘地囫囵吞枣式地继承其传统文化艺术，则又可能使被旧传统的古根繁枝紧紧缠身的京剧无力动弹，无法挪步……因此，只有先做到“知”京剧总体上的传统文化艺术的通透，才能在科学发展的基础上，去规划、设计、改革和发展京剧传统的创新。正是基于这一点，孙子阐发的“知”，也就显得尤其突出和重要了。

没有“知”的统御观照和深入剖析，要想切实做到孙子所说的“知彼知己”的通透，则是根本不可能实现的。旧传统形成的巨大惰力，将会像个不可名状的庞然怪物，迫使你无从下手，而不得不瑟然后退。犹如医生面对一位不知病情的患者，而要盲目地动用手术刀一样可怕！处在发展与危机局面中的京剧艺术，极有可能因受旧传统巨大惰力的揉搓挤压，在不知病根而动手术的情况下，遭遇渐趋消亡的巨大危险……从这个基点上说，“知”好比是一把振兴京剧的钥匙。“知”犹如一位智者在探索浩淼纷繁的江河源头，能知源头，便可知全流域的支干、细部结构及治理之法。荀子在《君道》中说：“官人守数，君子养原。源清则流清，源浊则流浊。”班固⑿则在《高祖沛泗水亭碑铭》中，讲得更加直载了当：“源清流洁，本盛末荣。”这与汉魏三国时期著名谋士荀彧⒀所说的“深根固本以治天下”，同出一炉。

因此，“知”应当列为《孙子兵法与振兴京剧十八策》的篇首。

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注释：

 ⑶  镒和铢都是古代重量单位。一镒是旧制二十四两（一说二十两，），一两是二十四铢。镒要比铢重五百多倍。

 ⑷ 《孙子兵法》对西方的影响是非常之大的，在二十世纪，美、英、德、法、意等国家掀起了经久不息的“孙子热”。西方战略家认为《孙子》的“大部分观点在我们当前环璋中仍然具有和当时同样重大的意义”；其“深邃的军事思想是不朽的”！例如：美国第一流的战略家理查德·福斯特与日本的三好修，提出了著名的“孙子的核战略”；联邦德国国防部长韦尔纳博士在1977年8月30日和记者谈话时多次引用孙子的话；英国元帅蒙哥马利对《孙子》推崇备至；美国国防大学校长劳伦斯访问我国国防大学时，在讲话中一再援引孙子的战略思想及其名言，并说《孙子》已经成为美国确定今天的作战原则的重要理论根据，《孙子》在美国军校中是作为教课书来学习的。另外，《孙子》在欧、美、亚和大洋洲等国家的体育竞技、经济界、企业界等社会各界的影响非常巨大，世界各国从《孙子》身上获益匪浅！

⑸ 杨月楼（1848——1889），安徽怀宁人，清代著名京剧老生、武生演员，拜张二奎为师，文武兼长，文戏擅演《打金枝》等，武戏擅演《长坂坡》等，猴戏擅演《安天会》（有“杨猴子”的美誉），曾数度赴上海演出，享有盛名，民间流传“一般京调非偏爱，只为贪看杨月楼”（袁祖志《续沪上竹枝词》）。在北京先搭春台班，后隶三庆班，并继程长庚身后任三庆班班主，被清廷封为“内廷供奉”，为京剧舞台艺术的发展作出了巨大的贡献。

    ⑹ 卢胜奎（1822——1889），安徽人，外号“卢台子”，清代著名京剧老生演员、剧作家，宗余三胜流派，尤其擅长饰演诸葛亮，有“活孔明”之称。他编写的京剧剧本甚多，以连台本《三国志》（一说三十六本，一说四十本）最为著名。他不是科班出身，而是因爱好京剧加入程长庚所主持的三庆班，为京剧的发展作出了不可磨灭的贡献。《三国志》中较为精练的折子戏，如《赤壁之战》、《失空斩》、《单刀会》、《走麦城》、《长坂坡》、《借东风》等，至今仍然盛演不衰。

    ⑺ 杨小楼（1877——1937），名嘉训，安徽石埭（今石台、一说潜山）人，是著名京剧演员杨月楼之子。幼年在北京入小荣椿科班，从杨隆寿学戏，演武生。秉承家学，后又拜著名武生俞润仙（菊笙）为师，融汇贯通，自成一家。曾为清廷“内廷供奉”。代表作有《长坂坡》、《铁笼山》、《挑滑车》、《连环套》、《恶虎村》、《落马湖》、《林冲夜奔》、《安天会》等，其中与王瑶卿合演的《长坂坡》、与梅兰芳合演的《霸王别姬》，配合严密，尤其突出。所演剧目大多经过自行加工，突破前人规范，形成独特风格，世称“杨派”，对后世影响很大。二十世纪三十年代，他坚决拒绝为冀东伪政权祝贺演出，带动了北京京剧界；继而又编演《甘宁百骑劫魏营》、《坛山峪》等剧，宣传抗日爱国思想，影响很大。

    ⑻ 王瑶卿（1881——1954），名瑞臻、字  犀庭、号菊痴，原籍江苏淮阴，生于北京。其父采琳，演昆旦。他幼学武旦，后从谢双寿习青衣，加入福寿班演唱，享有盛名，曾为“清廷供奉”。他突破成规，融合青衣、花旦、刀马旦的表演艺术，形成了“花衫”行当，曾编演《棋盘山》、《庚娘传》、《穆天王》、《万里缘》（即《苏武牧羊》原本）等剧目，擅演“旗装戏”，擅创新腔，念白尤其出色；四十岁后因嗓败不再演出，以授徒为业，京剧四大名旦均曾受业，此外雪艳琴、新艳秋、华慧麟、杜近芳等亦为其弟子，艺术上博大精深，桃李满天下，京剧界称他为“通天教主”。新中国成立后，他曾任中国戏曲学校校长，授课论艺部分制有唱片《王瑶卿说戏》。1952年，参加第一届全国戏曲观摩演出大会，获荣誉奖。王瑶卿对京剧舞台艺术的改革创新，作出了不朽的贡献！

    ⑼ 四小名旦：李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠。

    ⑽ 马连良（1901——1966），字温如，回族，北京人。幼年入喜连成科班习武生，后从蔡荣贵习老生。出科不久即享有盛名，艺术上先宗法贾洪林，后兼学余叔岩，后自成一家，创立“马派”，为二十世纪三十年代“四大须生”之一。其代表作有《甘露寺》、《借东风》、《宋士杰》、《淮河营》等，常演剧目编为《马连良演出剧本选集》，其中所演的《借东风》、《铡美案》已拍成电影。曾任北京京剧团团长。他创立的“马派”艺术，是继余叔岩之后京剧老生中最有影响的艺术流派之一，为京剧舞台艺术的创新发展作出了杰出的贡献！

     ⑾ 田汉（1899——1968），原名田寿昌，湖南长沙人，话剧、戏曲作家，理论家，诗人，中华人民共和国国歌词作者，我国革命戏剧运动的倡导人，戏曲改革运动的先驱者。中学时代即发表戏曲习作《三娘教子》、《新桃花扇》等。留学日本。“五四”运动时期为少年中国学会会员，创造社发起人之一。1924年创办南国社，编行《南国》、《南国月刊》、《南国周刊》。1932年加入中国共产党，任左翼戏剧家联盟党团书记、中共上海中央局文化工作委员会委员，陆续发表了《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《名优之死》、《扬子江暴风雨》、《回春之曲》等话剧、歌剧30多种，与周信芳、高百岁等研究改革旧剧，倡导“新国剧运动”。抗日战争时期，在中国共产党领导下，组织抗敌演剧队、宣传队，在各战区开展活动，亲自辅导平剧（即京剧）、湘剧、儿童剧团等戏剧团体，与京剧、汉剧、楚剧、湘剧等各界著名艺人建立了友谊和联系，编写了《土桥之战》、《新雁门关》、《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》、《岳飞》、《金钵记》、《情探》、《双忠记》、《武松》等戏曲剧本十余种，以爱国主义精神鼓舞人民斗志，通过创作实践为旧剧改革作贡献。又先后主编了《抗战戏剧》、《戏剧春秋》，主持讨论了戏剧创作中有关民族形式和历史剧创作等重大理论问题。抗战胜利后，编写了《武则天》、《琵琶行》和话剧《丽人行》等，揭露国民党的黑暗统治。解放后曾主编《人民戏剧》。历任中央人民政府戏曲改进局局长、中国文联副主席、中国剧协副主席。被选为第一、二届全国人民代表大会代表，中国人民政治协商会议第四届全国委员会委员。发表了大量有关党的戏剧政策、理论方面的文章，创作和改编了话剧《关汉卿》、《文成公主》以及戏曲《白蛇传》、《海瑞罢官》、《金鳞记》（与安娥合作）、《西厢记》、《谢瑶环》等，在思想性、艺术性上均取得了创造性的突破。不幸在“文革”中被“四人邦”迫害含冤而死。党的十一届三中全会后，为他平反昭雪，彻底恢复名誉。对京剧改革，田汉先生情有独钟、始终如一，根据梅兰芳先生的改革精神，提出了“移步换形”观，表示了他对京剧的终极关怀！

    ⑿ 班固，字孟坚，东汉安陵人。班彪之子。他九岁能文，长益博贯，汉明帝时为郎、典校秘书。续其父班彪所撰《汉书》，积思二十余年乃成，为世人所重视。

    ⒀ 荀彧（162——212），字文若，东汉颖川颖郡（今河南许昌）人，是曹操的主要谋士，三国时期著名的谋略家。他少年时即被人称为具有“王佐才”。果然，后来他辅助曹操在官渡之战一举歼灭袁绍，官至汉侍中、守尚书令，“常居中持重，太祖虽征伐在外，军国事皆与或等”（《三国志》卷十，《荀或传》）；“深根固本以治天下”是他为曹操筹划的谋略之一，曾为曹操举荐荀攸、钟繇、陈群、司马懿、郗虑、华歆、王朗、荀悦、杜袭、辛毗、赵俨等文武兼备的人才，为曹魏政权创建了不朽的功勋。在京剧舞台上，荀或等著名谋略家是经常出入的历史人物，颇有影响。