京剧“奇正”在京剧舞台艺术中的应用（之五）
第五节 奇正之变是“四两拨千斤”
孙子强调的“奇正之变”，特别重视其“变”字的巨大能量和战术功能。
“变”，具有灵活机动的战术性和四两拨千斤、牵一发而动全身的权变性，使奇正与虚实的相生相变，产生质的异变和飞跃。忽略了“变”，奇正与虚实之间，将失去形式与内容的本质联系，形成彼此间互不搭界的孤立或静止状态。后者历来为征服者所忌畏。
剧作家在写人、写人的命运、写人与人之间的关系时，期望在人性的碑林中深挖细掘人性的优长和弱点缺陷，用人性的弱点映衬出人性优长的伟大光辉，以期引起观众对其进行拷审或作深层次的思考。剧作家必须牢牢抓住历史“史性”双重品性的复杂性和深刻性，使其与人性的双重品性相映照，营造出新编历史剧生动话泼形神兼备的艺术真实来。然而，剧作家还必须找准抓牢“变”字的各种内在动因，以期造成戏剧冲突轩然大波的动态发展。
《曹》剧中的次要人物公孙涵，戏虽不多，但他却是扛鼎人营造“变”的情节和情感剧变的主要动因之一。公孙涵的人性弱点十分明显，是个善于用四两拨千斤进而制造悲剧成因的关键人物。他忌贤妒能，善于隐形，使阴坏，制造矛盾，火上浇油，火中取栗。
在剧本发展的关键时刻设置某种动因，四两拨千斤，牵一发而动全身，是剧作家编织佳作，征服观众的重要诡变手段。
剧作家陈亚先堪称这方面的行家里手。且看，公孙涵隐而引发，借曹操之手先杀了孔文岱，后杀杨修，为扫清仕途上的障碍铺平了道路。仅仅只是觊觎杨修的主簿职位，他竟敢冒天下之大不韪，瞒天过海，一手制造了这台令人咋舌的历史悲剧！若干历史现象表明，内耗的制造者常常出于某个貌似平常而居心匝测之人。而这某种人正是新世纪的剧作家们需要极力捕捉的主要对象。
编导在人物关系上的罗织安排，非常精妙：曹操是一团火，杨修是一锅被火烧开了的油，公孙涵只是微不足道的一碗水。然而这一碗看似不起眼的水，却能够激变一锅滚沸了的炽油，燃烧起一堆毁灭人才的熊熊烈火！
面对一堆灰烬中的残骸，观众不禁要深思：人性中的七大缺陷和弱点（或称“敌人”）——偏执、贪婪、复仇、自负、怀疑、嫉妒，再加上“自我”，在曹操、杨修、公孙涵身上各占多少成分和比重???倘若在曹操身上少一点点怀疑，在杨修身上少一点点自负，在公孙涵身上少一点点嫉妒的话，那么还会发生这场可怕的内耗么？没有了内耗这个戏核，这台新编历史剧《曹操与杨修》还能成立吗？
在技术处理上，扛鼎人对人性的七大缺陷和弱点，并不作简单化的比附穿凿，而是从根本上摒弃了京剧传统脸谱化的表演模式，客观公正地写人、写人的命运、写人与人之间的关系，花大气力，刻划人性与“史性”双重品性的优劣并使之具有了深刻的客观性意蕴，下苦功夫，通过对典型形象的艺术塑造，深层次地引发观众对中华民族的历史和传统进行整体性地客观性地清醒思索。
因此，《曹》剧的自我超越意识是十分难能可贵的，它不仅具有划时代的里程碑意义，而且还具有浓郁醇厚的悲剧性哲理和带普遍性意蕴的世界意义。《曹》剧的成功扛鼎与观众的喜闻乐见，是征服与被征服、互动互惠的双赢关系。
孙子说：“激水之疾，至于漂石者，势也；鸷鸟之疾，至于毁折者，节也。是故善战者，其势险，其节短。势如彍弩，节如发机。”（同上）这段话的意思是，激流迅猛的速度之所以能漂移石块，是因为水势特别巨大的缘故；猛禽以飞快的速度和力量捕获猎物，是由于其运动节奏掌握得非常恰当的关系。高明的将帅造成的险峻态势锐不可当，乃是因为他掌握运用的运动节奏短促而猛烈。这种态势如弓弩待射一样危险；这种节奏像是要立即抠动扳机。由此可见，孙子反复强调的“变”，乃是建立在运动速度与运动节奏的辩证统一基础之上的。因此，必须善于把握“变”的规模和幅度的“度”。
《曹》剧在舞台时间、空间、奇正、虚实之间，对“变”的运动速度和运动节奏的把握，精到圆熟，可圈可点，无明显误差。归纳而言，其表现在如下三点上：
（1）《曹》剧大肆张扬了京剧舞台艺术的时空假定性特征，完美地把握住了运动速度和运动节奏的辩证统一，充分显示了京剧舞台艺术的征服本能。
（2）《曹》剧明白无误地告诉观众：舞台上演绎的是源于生活、高于生活的艺术真实。这种艺术真实，乃是经过京剧舞台艺术高度规范了的艺术化了的程式性、虚拟性、综合性的艺术再创造。
（3）《曹》剧是在刻意追求更宽泛、更富有京剧舞台艺术表现力的特性美和艺术美的自由度，试图在中国戏曲传统技艺和西方“间离”论的合理内核之间，作有机的、恰当的、密切的融合。这种融合，既是传统与现代的融合，同时也是东方艺术与西方艺术在观念与技术上的有机融合。
正是由于这种戏剧观念的新思维和新创意在《曹》剧中起着举足轻重的内构外张的架构作用，才使得近乎于凝固的传统京剧肌体又充满了现代青春活力。从这个意义上说，它似乎改变了京剧肌体里的遗传基因（DNA）结构，使京剧产生了新的艺术造血机能；倘若京剧舞台艺术真像人体那样存在着遗传基因（DNA）的话。
因此，《曹》剧唱情与说情的运动速度和运动节奏，是以人物性格的发展进度为参照座标精心设计的，突破了昨天那种我行我素和孤芳自赏的传统窠臼。人物性格因戏剧生命运动的存在而存在、发展而发展、消亡而消亡。人物的唱情与说情，无一不是在强烈地表现着生命运动的速度与节奏，顽强地体现着生命价值源于艺术性格遗传基因指令的（人或艺术的）本体特征。即便是匈奴马商的几句唱情，扛鼎人也不轻疏一笔，而是画龙点睛一笔出像，生动地刻划出了商人那种精打细算、盘剥牟利的心态，使观众从艺术品赏的角度产生联想到了著名歌唱家胡松华先生当年吟唱“赞歌”时的艺术风格——那是一种被融合了的、朦朦胧胧的、赋有雏形色彩的、京调韵味的“中华民族新歌剧”（田汉语）的壮美风格！
在剧场里，观众爆发的掌声是一种由衷的应和与反响；厌倦京剧说唱的逆反心理，一扫而空。饰演曹操的京剧表演艺术家尚长荣先生，唱法独特，兼容并包，诸变适怀，融合了京剧净行多位名家的唱腔精华，极赋有情致和韵味。
著名表演艺术家尚长荣先生的唱情发自心灵深处，不卖弄技巧，不哗众取宠，用真情取胜，以声塑情，以情润声，声情并茂，成功地塑造了京剧舞台艺术的典型音乐形象，极有可能形成新的京剧花脸声腔艺术的新流派。
京剧声腔艺术流派诞生的基础和土壤，是观众和舞台。纵观京剧各艺术流派，如：老生前后“三鼎甲”、“同光十三绝”⑶、“活曹操”黄润甫⑷、“活孟德”郝寿臣⑸、“通天教主”王瑶卿、四大名旦、四小名旦、四大须生，等等，最终形成“京派”与“海派”南北呼应的大格局，堪称为流派纷呈，奇光异彩！这些千秋流传的京剧艺术流派，都是前辈名家们在征服观众的基础上自然形成的。